teia de ideia [mídia e tecnologia]

Francisco Rolfsen Belda

Resenha ou texto sobre obra ou tema conceitual

com 79 comentários

Como comentário ao final deste post deve ser inserido o texto ou resenha, de aproximadamente de uma página, produzido por você, a partir do estudo realizado sobre um tema conceitual ou uma obra relacionada ao conteúdo da disciplina. O texto deve ser redigido, preferencialmente, em uma estrutura dissertativa, com título, introdução, desenvolvimento e conclusão. Não se esqueça de indicar a(s) obra(s) e o(s) autor(es) consultado(s), o que pode ser feito de modo contextualizado na dissertação ou com uma indicação destacada ao final do texto. O prazo máximo para conclusão e entrega desta atividade é 13/12. Bom trabalho!

Escrito por Francisco Rolfsen Belda

13/11/2013 às 20:50

79 Respostas para 'Resenha ou texto sobre obra ou tema conceitual'

Acompanhe os comentários com RSS ou TrackBack para 'Resenha ou texto sobre obra ou tema conceitual'.

  1. Nome: Cinthia Yumi Hirakawa Quadrado
    Jornalismo Noturno
    Turma C

    Design no livro “A Revista no Brasil”

    No livro “A Revista no Brasil” é possível encontrar uma diversidade de assuntos referentes à produção, desenvolvimento, acabamento e recepção dos leitores de revistas. O capítulo Design revela algumas curiosidades sobre a produção gráfica, desde o tempo em que as revistas se pareciam com livros, até os dias atuais, nos quais elas se destacam pela variedade de tipografias, fotos e ilustrações.

    Na abertura do capítulo, fala-se sobre a importância do diretor de arte, já que ele organiza o trabalho feito por fotógrafos e repórteres. O profissional dessa área dava, desde então, unidade a todo o material produzido, desde a capa até o miolo da publicação, para atrair os leitores.

    Além disso, o capítulo aborda quais foram os primeiros passos das revistas no Brasil para se tornarem algo que não se parecesse com livros. Em 1837, a Museu Universal incorporou ilustrações. Artistas estrangeiros também vieram retratar o país, por exemplo com as imagens usadas em Ostensor Brazileiro e O Brasil Ilustrado. A cor só chegou com outra publicação intitulada Correio das Modas.

    As caricaturas também marcaram presença em Lanterna Mágica. Outras imagens humorísticas também foram feitas pelos caricaturistas Angelo Agostini e Henrique Fleuiss, dominaram a criação das revistas, desde a direção editorial até a produção gráfica. Outros nomes de peso, como J. Carlos e K. Lixto, estavam na Careta, Fon-Fon!, entre outras.

    Outro ponto importante no capítulo é o de que a “transformação estética acompanhou a mudança industrial”. A revista Malho foi a primeira a usar a impressão em três cores e a Kósmos usava vinhetas no estilo art nouveau. Já a Revista da Semana passou a usar a foto em larga escala, que se imporia apenas em 1940.

    Em 1920, a Klaxon e outras publicações foram impulsionadas pelo movimento renovador. Contava com artistas como Tarsila do Amaral e Brecheret. A revista Sombra também teve destaque pelo seu refinamento visual. Sombra tinha Jean Manzon no comando das fotografias e, quando ele foi para O Cruzeiro, as artes grárficas adquiriram mais presença nas revistas (fotos grandes, títulos, subtítulos e entretítulos em destaque). Esse tipo de linguagem foi melhorado pela Manchete (uma das primeiras revistas que incluiu em seu expediente o crédito para o “Departamento Artístico”).

    Com o passar do tempo, a influência das revistas de design se espalhava pelo mundo. Enquanto isso, no Brasil, a revista Senhor usava tipografias diferentes para valorizar reportagens produzidas por jornalistas e intelectuais.

    Já na década de 1960, a Editora Abril valorizava ainda mais o visual das publicações, com a Claudia e a Quatro Rodas. Na Cláudia, o trabalho entre os profissionais eram desenvolvido de acordo com uma unidade. O objetivo era facilitar a leitura com olhos, organização do espaço da página, uso da capitular no começo do texto. Ornamentos delicados também eram utilizados para separar as seções. Já na Quatro Rodas, a tipologia era mais masculina: limpa, clara, sem adereços.

    Assim, as demais publicações se organizaram partindo do princípio de deveria haver uma integração entre texto e fotografia (como em Pais e Filhos, Desfile, Realidade). A Nova, Playboy e a Elle eram mais internacionalizadas e colocavam folders, recortes e encartes para o leitor.

    Essa mudança acompanhou a transição da revista do papel para a revista na tela. Corpo, alinhamento, largura, negrito, formato, espaçamento continuavam fazendo parte do cotidiano do diretor de arte, a única diferença é que estes eram pensados a partir da tela do personal computer. E isso permanece até hoje, com os computadores, as novas tecnologias e com a intensificação do uso dos tablets e celulares. Quando o leitor vê o logotipo da revista na banca, ele a identifica de longe. Ele tem noção da estrutura de texto/imagem que vai encontrar logo ao abrir a sua edição (papel ou online). Essa identificação sugere uma fidelidade por parte dele. A arte muda, são novos temas abordados em revistas para mulheres, homens, crianças, mas um ponto significativo deve ser ressaltado: depois de quase dois séculos de existência, os responsáveis pela arte das revistas ainda são de extrema importância para as publicações. É por meio deles que o conteúdo é enaltecido, ganha forma, organização e permite que as pessoas tenham prazer e gosto por sua leitura.

    ABRIL. A revista no Brasil. São Paulo: Abril, 2000.

    Cinthia Yumi Hirakawa Quadraado

    24/11/2013 em 20:32

  2. Cor, informação e jornalismo

    O livro de Luciano Guimarães, de nome “As cores na mídia – a organização da cor-informação no jornalismo”, é dividido em quatro capítulos, além de apresentação, introdução, considerações finais e bibliografia. A obra teve sua primeira edição publicada em agosto de 2003 e tem 208 páginas.
    Logo na apresentação – escrita por Luiz Carlos Assis Iasbeck – é possível perceber o propósito do livro, que é o estudo sobre a utilização das cores nas mídias e quais sentidos elas buscam dar. Luiz Carlos confirma o que se pode ver por entre as páginas da obra, que é dizer que os sentidos das cores nunca pararão de ser criados e podem mudar durante o tempo.
    O autor explica, no começo da introdução, o porquê de ter chegado até esta publicação, fazendo um retrospecto de suas pesquisas acadêmicas. Ele segue fazendo mais um retrospecto, desta vez sobre o estudo das cores em geral, desde seu princípio (IV a. C) até tempos modernos (anos 90). Por último, e, de fato, mais importante, Guimarães traz uma breve explicação de seu estudo, abordando a importância da cor para a comunicação e de como a utilização cromática varia de acordo com o veículo que a utiliza. Ele aborda, também, que seu livro pode ser uma orientação para análise e aplicação das cores nos meios jornalísticos como modelos padronizados.
    No capítulo de número um, Luciano traz a relação da cor como informação com a produção jornalística, trazendo a abordagem da importância da ética na utilização da cor e de como a mesma auxilia na apresentação de informações dos veículos midiáticos. O autor conclui essa primeira parte falando sobre a importância de uma comunicação sem ruídos com relação ao entendimento cromático não só por quem emite a mensagem, mas também por quem a recepciona.
    Já no segundo capítulo, Guimarães mostra a cor como um sentido oposto ao que as imagens – tanto nos veículos impressos, quanto na TV (e, mais atualmente, na internet) – vão, subvertendo as ordens dos elementos imagéticos. Ele também trabalha com conceitos de realidade e de como a relação cromática auxilia na produção de mensagens jornalísticas para trabalhar com tais realidades.
    No capítulo seguinte, a cor é abordada como ação positiva e como negativa, fazendo respectivamente, uma comunicação plena e outra com ruídos. O autor traz ambos os vieses para demonstrar de que formas a cor pode ser utilizada nas mídias a fim de que ela seja eficaz.
    Em seu quarto e último capítulo, Luciano traz aquilo que considera um modelo para fontes e cores diferentes nos diversos veículos comunicacionais, de forma que seja possível fazer uma pesquisa acadêmica ou de mercado ou desenvolver um produto de jornalismo, ambos de forma bem explicada e completa.
    Assim como foi abordado durante o livro, o estudo das cores como informação em meios jornalísticos não terão fim, uma vez que são facilmente mutáveis com o passar dos anos. Entretanto, dentro de um determinado período de tempo, a utilização das cores certas para passar determinada informação é mais do que essencial para que a mensagem seja entregue perfeitamente ao público receptor.

    Mayara Abreu Mendes

    25/11/2013 em 23:21

  3. Pensar – bem – com Tipos

    Um ditado popular reflete perfeitamente a obra “Pensar com Tipos”, de Ellen Lupton: “Não julgue o livro pela capa”. Uma olhada rápida na “cara” do livro e um folhear de páginas passam uma ideia equivocada de um livro extremamente técnico e maçante, mas esse estigma é quebrado logo no começo do livro.

    A autora resume a obra logo nas duas primeiras sentenças, ao afirmar que o livro não se trata das fontes em si, mas sim de como usá-las. A base do livro é simples e muito eficiente: traçar um histórico do surgimento das fontes tipográficas e, assim, explicar o desenvolvimento das mesmas, das suas utilizações no dia-a-dia e de suas aplicações para a formação de textos, páginas e quaisquer outros tipos de informação que possam ser escritos. E essa carga teórica do livro é muito bem balanceada com exemplos, em imagens, de todas as tipografias citadas, fazendo com que o livro seja extremamente dinâmico e didático.

    A obra é voltada para profissionais do design, mas não se restringe – e não se indica exclusivamente – a esse público. A linguagem é extremamente simples e a autora se preocupa em produzir uma obra diferenciada, que seja como um manual da tipografia. O livro é dividido em três seções: Letra, Texto e Diagrama. Lupton usa-se dessa divisão para distinguir como o uso das fontes influencia cada letra separadamente, cada conjunto de letras (textos) e cada forma de distribuição desses textos em uma página ou tela (diagramação). Tal divisão torna a leitura ainda mais fácil, especialmente pela quantidade – e qualidade – dos exemplos oferecidos.

    Outro fator que dá didatismo ao livro é o modo como Lupton demonstra, com exemplos de correções que ela mesma fez, os acertos e os “crimes tipográficos” cometidos por alunos na hora de escrever. Durante o livro, é possível perceber que a autora condena alguns criadores de fontes muito conservadores e valoriza os vanguardistas, tratando a tipografia como uma arte, mas nem por isso deixa de atribuir importância a uma norma correta de uso tipográfico.

    No que se refere à proposta do livro, pode-se dizer que Ellen Lupton obteve sucesso absoluto. Conseguiu aliar com notável eficiência a linha histórica da tipografia com informações pertinentes sobre os designers que inventaram as fontes, o desenvolvimento e as mudanças do modo de se pensar para produzir tais fontes e o contexto atual, que engloba também as fontes na era digital. “Pensar com Tipos” é, com certeza, uma obra muito bem pensada.

    Obra:
    LUPTON, E. Pensar com Tipos: guia pra designers, escritores, editores e estudantes. São Paulo: Cosac Naify, 2006.

    Leonardo D. Zacarin

    02/12/2013 em 21:36

  4. •Bianca Teixeira Morelli – Turma C Noturno

    Colorindo a nossa visão

    Um livro didático, de leitura contínua e de conteúdo esclarecedor, a obra de Luciano Guimarães parece ser capaz de retirar a venda da ‘insignificância’ dos nossos olhos. Com amplas situações apresentadas e detalhadamente explicadas, o autor confirma sua tese de que com ou sem intenção, a cor informa e interfere na apreensão da notícia.
    Mais precisamente no ‘Capítulo III – Ações positivas, ações negativas: por onde anda a cor- informação’, o autor se preocupa em exemplificar tópico por tópico as possibilidades de uso da cor, ponderando as diferentes visões e interpretações que podem ser geradas
    Quando relacionado à categorização negativa do uso, Luciano inicia falando da ‘saturação’, dividindo-a em: ‘cores saturadas’ ou ‘saturação das cores’. O primeiro ocorre com o aumento de cores e imagens coloridas que não correspondem a um aumento na qualidade da informação, utiliza-se, simplesmente, por servir a uma preferência estética livre, é apenas uma saturação óptica. Já o segundo acontece devido à quantidade e intensidade de cores utilizadas sem a preocupação com a relação cor/significado, ou seja, são usadas aleatoriamente e atrapalham na compreensão da informação, portanto, uma saturação informacional.
    Ainda na linha dos pontos negativos, o autor critica a ‘redução’ do uso das cores, utilizadas repetidamente no intuito de criar um vínculo na memória do receptor, contudo, nas próprias palavras de Guimarães, isso resulta em “estereotipá-la e aprisioná-la a um conteúdo único”, não permitindo relacioná-la com outra temática também plausível, devido à trivialidade e excesso que a mesma já fora usada. O tópico seguinte é a ‘neutralização’, uma regra básica da aplicação de cores em um meio de comunicação é de que informação com a mesma carga semântica seja apresentada com a mesma cor e com carga diferente, a cor deve mudar, qualquer inversão desta lógica causa estranhamento, e até mesmo uma apreensão errada do conhecimento transmitido.
    Mais rapidamente, Luciano Guimarães pontua sobre a ‘omissão/sonegação’, ‘dissonância’, ‘maquiagem/camuflagem’, ‘falseamento’ e ‘deformação’, cada característica com a sua particularidade, mas em ambas o autor pondera a possibilidade de a ação ter sido proposital, por bom ou mau objetivo, ou involuntariamente. Contudo, em todas as situações o resultado é prejudicial ao conteúdo da informação e à credibilidade do meio.
    Mesmo que em menor quantidade, o autor detalha cada ação positiva do uso da cor, e após uma breve reflexão íntima, percebe-se a veracidade da teoria proposta e como ela já está automática no dia a dia.
    A primeira é a ‘antecipação’, ou seja, o fato do receptor fazer um elo entre a cor que aparece na tela ou na folha e já antecipar a editoria abordada, segundo o autor: “[…] direciona o esforço de compreensão para os outros códigos, principalmente para o texto verbal escrito ou oral”. É claro que este bônus com o uso de cores ao longo do processo de comunicação só é eficiente quando bem realizado. O tópico seguinte aborda a ‘discriminação/diferenciação’, as quais permitem estabelecer diferenças, contribuir para a organização da informação, selecionar uma parte do restante, tanto hierarquizando os níveis de importância quanto determinando a sequência da leitura.
    Em continuidade dos valores positivos que o uso das cores na mídia pode oferecer, tem-se a ‘condensação e intensificação’, recursos que bem utilizados podem resultar na maior e mais rápida compreensão da notícia, apenas com a visualização de uma imagem modificada propositalmente para clarear, ilustrar e agregar à temática.
    Para finalizar o capítulo, Luciano, menciona contextos históricos e demonstra o comportamento das cores utilizadas pelo jornalismo. Inicialmente, parece haver um leve exagero na apresentação, mas com o uso repetido em diferentes emissoras diante do mesmo fato, nos alerta para o poder das cores durante o processo de informar-se, e mais, como essa influência passa despercebidas principalmente pelos receptores, nós a apreendemos sem ter consciência deste ato. Uma simples leitura do capítulo resenhado garante, pelo menos, a perda da visão inocente do que nos é exibido nos meios, e nos garante uma certeza: dificilmente as escolhas das cores foram feitos ao acaso, ou seja, sem a tentativa de dar significado, e se foram, o material produzido foi mal feito, afinal, está mais do que comprovado o quanto a cor informa e não utilizá-la é um erro, não utilizá-la a seu favor é uma estupidez.

    ? Obra:
    GUIMARÃES,L. As cores na mídia: a organização da cor-informação no jornalismo. São Paulo: Annablume,2003.

    Bianca Teixeira Morelli

    05/12/2013 em 0:01

  5. Nome: Gabriel Cortez
    Jornalismo Noturno (Turma C)

    Título: Grid: usar ou renunciar?

    Em design gráfico, grid (em português, grade) é um sistema de planeamento que divide a informação publicada em determinada página em partes geométricas. O método auxilia o observador no momento de compreensão do conteúdo, seja ele composto por imagens ou por palavras. Para alguns designers gráficos, o grid é parte incontestável do processo de criação, oferecendo precisão, ordem e clareza ao trabalho. Para outros, no entanto, a ferramenta limita a capacidade inventiva do designer e dificulta a produção do leiaute.

    No livro “Grid: construção e desconstrução”, de Timothy Samara (publicado pela editora Cosac Naify, em 2007, com o nome “Making and Breaking the Grid: A Graphic Design Layout Workshop”), o autor traz essa discussão à tona e mostra os pontos positivos e os benefícios da aplicação da técnica no momento da construção de um produto gráfico – seja na capa de um livro, na home page de um site ou nas páginas de um jornal.

    A obra de Samara inicia com uma introdução histórica sobre o grid e mostra, à priori, algumas razões para utilizá-lo. Após isso, o livro se organiza em duas partes: “Construindo” e “Desconstruindo” o grid, como bem indica o título do produto. Em cada uma dessas partes, um capítulo de extrema concisão histórica fundamenta os comentários do designer. Além disso, exemplos concretos de suas proposições aparecem durante toda a obra. Ao longo do texto, o autor mostra, ainda, formas de comunicação dispostas no espaço tridimensional e no universo virtual dos meios digitais, mas isso fica para uma outra resenha.

    Neste momento, o que nos interessa é a primeira metade do livro: a “construção” do grid. Mais precisamente, o segundo capítulo dessa primeira parte, no qual o autor apresenta os tipos de grid e mostra alguns exemplos de projetos gráficos resultantes de cada uma dessas categorias. São mais de 60 páginas, totalmente ilustradas e de fácil compreensão, o que torna a publicação um bom guia de referência para iniciantes ou, mesmo, jornalistas, como este que vos escreve.

    Antes de falar especificamente sobre os tipos de grid, Samara aponta as partes básicas de uma página (margens; guia horizontais; zonas espaciais; marcadores; módulos; e colunas) e ressalta que o espaço tipográfico é ‘coordenado’ por uma série de relações das partes com o todos, ou seja, das letras com as palavras; das palavras com as linhas; das linhas com os parágrafos, dos parágrafos com as colunas; das colunas com as imagens, e assim por diante. Até mesmo os vazios e o tamanho das letras (respeitando uma hierarquia tipográfica) ajudam a orientar o movimento dos olhos do leitor pelo produto.

    Samara lembra, ainda, que o projeto de um grid depende de duas fases de desenvolvimento. Primeiro, o designer deve avaliar as características informativas e as exigências de produção do material, isto é, precisa atender às especificidades do conteúdo (tamanho das imagens e natureza das informações), além de prever eventuais problemas de diagramação, como títulos compridos, cortes de imagens ou falta de material. Feito isso, o profissional deve, em um segundo momento, dispor o conteúdo de acordo com as diretrizes apontadas pelo grid, mas sempre lembrando: a informação tem que prevalecer sobre o grid e o leiaute.

    Feito isso, o autor mostra, finalmente, nesta primeira parte do livro, os diferentes tipos de grids, como: o grid retangular, que possui uma estrutura mais simples e, geralmente, é usado para acomodar textos longos e corridos; o grid de colunas, que costuma beneficiar a informação descontínua – nele, as colunas podem ser dependentes umas das outras no texto corrido, independentes para pequenos blocos de texto, ou somadas, para formar colunas mais largas; o grid modular, que é utilizado, geralmente, em projetos muito complexos, como o de um jornal, no qual os módulos proporcionam maior controle da informação; e o grid hierárquico, que se adapta às exigências do projeto – esse tipo de grid, seja em livros, cartazes ou páginas de internet, é, nas palavras do próprio autor, “uma abordagem quase orgânica dos elementos e da informação que ainda unifica arquitetonicamente todas as partes do espaço tipográfico”.

    Percebe-se, portanto, que o grid ajuda na visualização da hierarquia das informações dispostas e auxilia na manutenção do ritmo e no fluxo dos elementos visuais – tanto na tela, quanto no papel. Mas, vale a ressalva, feita pelo autor ao final do capítulo: um projeto que utiliza o grid só funciona efetivamente se o diagramador (seja ele um designer, ou não) conseguir criar uma narrativa visual dinâmica que seja capaz de manter o interesse do leitor ao longo das páginas. Desta maneira, aos que criticam o uso do grid, é melhor lembrar que ele é apenas uma ferramenta. Assim, as críticas podem denunciar uma falta de inventividade do próprio designer.

    Gabriel Cortez

    05/12/2013 em 16:44

  6. Lucas de Oliveira Loconte
    Jornalismo Diurno – Turma B

    O Fluxo da Fotografia nos Meios Impressos

    Trabalhar com imagens é algo ao mesmo tempo fascinante e difícil. Fascinante porque se torna especial poder escolher fotografias, artes ou infográficos que recheiem o conteúdo de uma matéria ou de um encarte, que contem histórias, que tragam vidas e que foram resultado do esforço de uma pessoa. Mas, ao mesmo tempo, se torna difícil porque é preciso criar uma espécie de fluxo visual, algo paralelo ao que se tem no texto.

    Tomemos a revista National Geographic como exemplo: a revista é formada por uma média de 5 grandes reportagens, cada uma de 15 a 20 páginas. A maior porcentagem das matérias envolve as fotografias que tornaram a revista famosa no mundo inteiro; o texto da matéria é explicativo e aprofunda um pouco do que é trabalho nas imagens e legendas.

    Os editores de imagem da revista seguem um roteiro que é pré-determinado para as 39 edições internacionais, e funciona da seguinte maneira:
    1) Foto de abertura: essa imagem deve resumir a história. Esta é uma das escolhas mais importantes: deve ser impactante, surpreendente e se relacionar bem com o título. Normalmente as matérias são criadas com uma sequência de imagens de abertura, que enfoquem aspectos diversos do assunto tratado.
    2) Localização: imagem que define a reportagem geograficamente. Cena mais aberta, para mostrar peculiaridades da paisagem onde a história se situa.
    3) Os personagens principais: muitas vezes as histórias são sobre pessoas ou grupos ou indivíduos. Se é realizada uma reportagem sobre os ciganos, precisa-se conhecer os personagens nas fotografias, ver seus rostos, entender como eles vivem e o que é único sobre seu modo de vida.
    4) Imagem de fechamento: imagem que termina a história, interrompe a ação da narrativa. Normalmente é escolhida uma fotografia que incite uma reflexão final sobre o tema.

    No capítulo “Sequência e cadência: Criação de Fluxo entre as páginas”, do livro “Guia de Design Editorial” (SAMARA, Timothy. Editora Bookman, Porto Alegre, 2011. Páginas 82 a 85), o autor apresenta a importância da idealização de um ritmo visual para uma publicação, ressaltando que “a cada virada de página, o leitor é envolvido de uma forma nova pelas variações na apresentação”.

    Por isso, estudar esse fluxo idealizado pela National Geographic para as suas matérias mostra que a imagem tem uma força não só representativa ou visual, mas torna aquela máxima de que “uma imagem vale mais do que mil palavras” real: bem trabalhado, esse fluxo conta uma história paralela e ajuda no aprofundamento do assunto abordado pelo o jornalista.

    Assim, trabalhar de maneira cuidadosa a escolha de imagens (fotografias, artes, desenhos, cartuns ou infográficos) para uma matéria se torna um importante trabalho para o editor de imagens, trazendo daí o diferencial, grandiosidade ou importância para o assunto abordado na história.

    Lucas Loconte

    08/12/2013 em 15:16

  7. Ana Carolina Monari – Turma C Noturno

    Uso do branco: simples e necessário

    O planejamento gráfico de uma publicação é fundamental para diversas coisas, entre elas para agradar o leitor na hora da compra e da leitura. A harmonia entre tipografia e imagem é necessária para manter o ritmo de quem, provavelmente, passará horas observando, lendo e carregando o seu produto. O projeto gráfico também observa o uso das cores, uma vez que elas são essenciais para a transmissão da informação.
    O livro As cores na mídia: a organização da cor-informação no jornalismo, publicado por Luciano Guimarães, esclarece que a expressão das cores em determinado veículo faz parte da estrutura dos códigos culturais e depende de informações externas à própria cor, como contextualização da informação. O meio também deve estudar o ambiente cultural, as diretrizes e paradigmas que direcionam, consciente ou inconscientemente, as cores utilizadas. Ou seja, as cores usadas no projeto gráfico fazem, e devem fazer parte, do que o veículo quer transmitir ao seu público.
    A comunicação deve ser transparente e acessível ao público consumidor, por isso as cores são tão necessárias. O branco, por exemplo, é um grande auxiliar na diagramação de páginas de jornal ou revista, seja pelo seu significado atribuído ou pela proporção de ritmo garantida por ele ao leitor. Israel Pedrosa em seu livro Da Cor à Cor Inexistente esclarece, por meio do experimento realizado por Isaac Newton, que o branco é a união de todas as cores.
    O branco equilibra o material entre letras e imagens. É fundamental para manter a harmonia da publicação e não criar desentendimentos visuais de ilustrações, fundo de páginas e cor de letras. Além disso, proporciona espécie de descanso durante a leitura e garantem “respiro”, ou seja, dão ritmo ao material apresentado.
    Apesar de simples e bem usado, ainda existem publicações que pecam pelo uso exagerado de imagens e cores chamativas em tipografias na capa ou no conteúdo. O apelo visual nem sempre agrada o leitor, que se sente incomodado pelo excesso. O branco garante essa fluidez e harmonia para que o produto chame atenção apenas para o que é necessário.

    Obras utilizadas:
    GUIMARÃES, L. As cores na mídia: a organização da cor-informação no jornalismo. São Paulo: Annablume, 2003.
    PEDROSA, Israel. Da Cor à Cor inexistente. Léo Christiano Editorial Ltda., 2002

    Ana Carolina Monari

    08/12/2013 em 22:52

  8. Jornalismo em quadrinhos e design gráfico

    Atualmente, o jornalismo busca formas de se reinventar por meio da convergência de linguagens e plataformas. O jornalismo em quadrinhos é uma forma diferente de apresentar uma notícia ou reportagem e se constitui como um modelo híbrido de linguagem: utiliza técnica dos quadrinhos, que são ligadas ao cinema, à fotografia e ao design gráfico, e técnicas e preceitos da apuração jornalística.
    No Brasil, não existe uma tradição de jornalismo em quadrinhos e as pesquisas acadêmicas sobre o assunto ainda são incipientes. O grande expoente dessa prática é o jornalista maltês Joe Sacco que, durante a década de 1990, acompanhou conflitos entre palestinos e judeus. Porém, outros quadrinistas já contavam histórias que buscavam um recorte da realidade sob o viés artístico, como Art Spiegelman, que lançou a série “Maus”, e Robert Crumb, da série “American Splendor”.
    Além de ser uma prática que utiliza diversas linguagens, o JHQ se apropria de recursos semióticos ao lidar com imagens e também se adequa à tendência de associação entre jornalismo e entretenimento, sem que o público tenha prejuízos quanto à legibilidade e veracidade da informação.
    A aplicação do design gráfico durante a produção de uma reportagem em quadrinhos pode ser entendida da mesma forma que o design é aplicado em publicações como um todo, ou seja, como a “utilização consciente de elementos, sejam eles riscados, entalhados, desenhados, impressos, colados, projetados, ou de alguma forma inscritos em superfícies, visando algum propósito”, como propõem os autores do artigo “Origens e impacto da contracultura psicodélica no design gráfico”.
    Nesse sentido, compreender o sistema de grid ajuda a sistematizar o projeto gráfico de uma publicação de JHQ avulsa ou inserida em uma publicação. De acordo com Thimothy Samara existem dois tipos de grid: o de colunas (que serve mais para estruturar o texto) e o modular (utilizado para articular texto e imagem). Este último é adequado para a diagramação de quadrinhos, pois permite manipular a proporção de várias imagens e prever qual será o efeito visual de uma dupla de páginas, por exemplo. O quadrinista não se preocupa somente com o design página a página, mas sim, com a unidade de todo o produto.
    No JHQ também é preciso atentar para a tipografia adequada, geralmente, equilibrando traços de desenho irregulares com fontes mais geométricas. A sobreposição do texto à imagem precisa garantir que não haverá dificuldade na leitura, sobretudo, em publicações jornalísticas em que o texto não é uma complementação da imagem, mas sim, a essência da informação.

    Obras:

    “Jornalismo em quadrinhos: Mediações experimentais entre comunicação e artes”, artigo de Iuri Barbosa Gomes (2008).

    “A flor psicodélica: das raízes ao olor – Origens e impacto da contracultura psicodélica no design gráfico”, artigo de Francisco da Silva Filho e Nilton Alcântara Silveira (2010).

    “Guia de design editorial”, livro de Timothy Samara (2011)

    Carolina Ito

    10/12/2013 em 11:09

  9. Sobre estética, filosofia e arte: as contribuições de Suassuna a este campo do saber

    Datada de 1975, “Iniciação à estética”, de Ariano Suassuna, repercute temas ainda contemporâneos para o escopo da Filosofia e da Arte. Ao refletir sobre os conceitos básicos desta vertente, a obra apresenta uma dupla articulação: histórica, por resumir as mais importantes doutrinas desde Platão, e lógica, por estabelecer um sistema das artes particulares e suas conexões. Constituindo-se como um manual para estudantes e interessados no assunto, “Iniciação à estética” perpassa discussões relativas à estética e seu método, natureza e objeto, bem como às suas teorias e à categorização da beleza em uma abordagem que propõe a sua inserção no âmbito significativo da Filosofia, e não da Ciência.
    Faz-se interessante destacar a perspectiva histórica traçada por Suassuna no início do livro, a fim de apresentar um panorama da Estética enquanto Filosofia do Belo e contextualizar todas as mudanças conceituais e teóricas que o campo vem enfrentando desde as épocas clássicas. Segundo o autor, o Belo – encarado como uma propriedade do objeto – era tipificado em Belo da Natureza e Belo da Arte em que, devido à ótica platônica, o segundo se sobrepunha ao primeiro. No entanto, em virtude do idealismo germânico e do pensamento de Hegel, houve uma inversão desses valores de modo a priorizar a concepção artística e enquadrar a Estética enquanto Filosofia da Arte.
    A partir de então, assistiu-se ao desenvolvimento de teorias pós-kantianas que colocaram em xeque essa visão e esforçaram-se por fragmentar esse campo, no sentido de criação de novas categorias e sistematizações interessadas em não limitar a Estética como Filosofia das Artes apenas. Sob este prisma, a Estética seria encarada como ciência e o termo Belo deveria ceder lugar à palavra estético. Nascia, então, a concepção da Estética enquanto ciência do estético. Suassuna, entretanto, alertara para a inconveniência tautológica desta definição, uma vez que, apesar de suas inegáveis contribuições (nova configuração do campo e admissão das Artes pré-classicas, pós-clássicas e anticlássicas), essa nova denominação nada determinava.
    Ao refletir sobre as questões relativas à terminologia, o autor leva em consideração alguns apontamentos interessantes. Apesar do pensamento da filosofia tradicional, não se faz coerente limitar essa denominação sob o parâmetro do Belo apenas, pois isso significaria anular as manifestações da Arte do Feio, por exemplo, ou então as postulação pós-kantiana que em muito agregaram valor ao campo estético. Ademais, é preciso levar em conta a Filosofia da Arte na Estética, uma vez que nela a Beleza é deliberadamente procurada e realizada, ao contrário da Natureza, em que ocorre por acaso.
    Por isso, a Filosofia da Arte deve configurar-se no eixo central da Estética e é assim que Suassuna assume a Estética enquanto Filosofia da Beleza. Em sua definição de Beleza, não se enquadram apenas a caracterizações do Belo, mas toda conceituação pós-kantiana, em cujo cerne se encontre a Filosofia da Arte. Deste modo, partindo de tal fundamentação filosófica, torna-se possível delimitar o conceito de beleza e de sua natureza. A Estética se situa, assim, em um conjunto de reformulações inteiras em relação à Beleza e à Arte.
    Em convergência com toda problematização conceitual, de natureza e objetos da estética, Suassuna dedica atenção especial à reflexão sobre a obra de arte entre a estética objetiva e subjetiva. A beleza é uma propriedade da obra de arte ou é o efeito que ocupa o sujeito que a contempla? Para isso, alude à Kant e Aristóteles para retomar a ideia de inserir a beleza enquanto um livre jogo do pensamento e da imaginação. Por fim, o autor assume um entendimento filosófico, realista, objetivista e normativo da Estética.
    Entre tantos outros tecidos teóricos e interpretativos tecidos no decorrer de suas análises, a obra possui um caráter informativo, mas também reflexivo, por provocar indagações sobre as mutações dos conceitos estéticos e sobre a natureza de cada arte particular. As questões levantadas por “Iniciação à estética” ainda permeiam e contribuem com o debate artístico em suas múltiplas facetas, elemento essencial para a compreensão de outros campos do saber que a ela se interligam, como o da cultura.

    Obras
    “Iniciação à estética”, de Ariano Suassuna. (Capítulos 1 e 2)

    Tayane Aidar Abib

    10/12/2013 em 11:26

  10. Gabriel Henrique de Oliveira Lopes

    Jornalismo Diurno – turma A

    Obra: GUIMARÃES,Luciano. As cores na mídia: a organização da cor-informação no jornalismo. São Paulo: Annablume,2003.

    Cor et colorum

    Embora muitos atribuam aura sinestésica às cores, poucos conseguem enxergar além daquilo que histórico, social e culturalmente se reproduz. O que leva uma pessoa a associar preto a luto, ou o branco a paz, ou o vermelho a crimes? Essas cores só podem gerar sensações a partir dessa paleta de lugares comuns? Mas e a pessoa que relaciona ao vermelho o amor? E seria destoante se se classificasse o branco como uma cor terrivelmente funesta? O que levaria uma cor oscilar tanto em representações? Ora, simples: o próprio interpretante (longe do sentido semiótico dos termos), que dá sentido à representação. Às vezes a minha paleta de representação é diferente da sua.
    Criamos vínculos, das mais diversas estirpes, com as cores. São elas que atuam como plano de fundo para as nossas mediações, são elas que glorificam nossa arte, são as cores que atribuem seriedade a um escrito, a uma representação infográfica, são as cores que revelam nossas parcialidades ou até mesmo imparcialidades. Em tradução franca, mantemos uma relação de Cor (do latim: Coração) com as cores (em latim: colorum): são elas que nos fazem enxergar além do óbvio, além de letras, de tipos, de conclusões, de ideias. São elas que nos revelam as entrelinhas, os comentários, muitas vezes amputados, repletos de intencionalidade ou não (seja jornalística ou não). São elas que contribuem para criação de uma empatia ou antipatia – ou os fanáticos petista são indiferentes à colocação seus candidatos em roupas ou fundos amarelo e azul? Por todos esses e tantos outros motivos, Luciano Guimarães propõe uma reflexão profunda acerca da “comunicação das cores”, no intitulado “As cores na mídia: a organização da cor-informação no jornalismo”.
    Embora não exploremos – nesta resenha – a categorização semiótica, as cores revelam-se protagonistas em uma produção cinematográfica denominada jornalismo. A informação, a partir da comunicação, adquire ou pode adquirir uma infinidade de significações de acordo com o que comunicamos, como comunicamos e porque comunicamos. Dessa comunicação, surge uma poderosa arma: a cor. Aliás, Guimarães atribui à cor nova “função” dentro da comunicação: a de informação – a cor-informação.
    “Considera-se a cor como informação todas as vezes em que sua aplicação desempenhar uma dessas funções responsáveis por organizar e hierarquizar informações ou lhes atribuir significado, seja sua atuação individual e autônoma ou integrada e dependente de outros elementos do texto visual em que foi aplicada” (Guimarães, 2003, p. 31)
    A partir desse primeiro conceito de cor-informação, o professor Guimarães convida-nos para uma fortuita viagem em torno do modo com o qual a cor é tratada a fim de objetivar informação ou demonstrar, mesmo que sem ter essa intenção, “desinformação”. Seja no jornalismo digital, impresso ou televisivo, a cor acompanha-nos. Na realidade, as variações cromáticas têm como objetivo dialogar com nossos repertórios e passar informação, seja diretamente vinculada ao tema tratado seja atrelada às escolhas do próprio grupo de comunicação.
    É comum, por exemplo, estarmos “tipificados” com alguns recursos cromáticos de representação. Como indica o professor Guimarães, é impossível dissociar, completamente, a complementaridade Garantido e Caprichoso – da festa popular de Parintins – com o vermelho e o azul, respectivamente. Caso a produção jornalística não conte com uma boa exploração e associação de tais “recursos”, provavelmente, o discurso apresentado perderá “efetividade semiótica” e pode, inclusive, atrapalhar o processo de compreensão do “consumidor” da informação.
    Ademais, a cor pode assumir caráter essencial na intencionalidade da informação. De maneira simplista, se uma revista, por exemplo, apresentar títulos e fundo da página brancos ao noticiar a morte de Nelson Mandela, pode-se associar –inconscientemente- muito bem a cor à faceta pacifista do grande líder mundial. Já, se o impresso jornalístico apresentar a morte de Mandela em um fundo preto, claramente fará alusão ao luto gerado pelo falecimento. E se a reportagem trouxer algo vinculado ao preto e vermelho? Talvez possa fazer alusão – e isso será exposto no discurso por meio da linguagem verbal- ao período de lutas armadas do ex-presidente africano, enquanto chefe do braço armado do partido comunista ao qual fazia parte. Nesses três exemplos, a cor não é decisiva para o florescimento qualquer sentimento pelos leitores, mas auxiliam na formação de toda carga de sentido que o jornalista quer passar (a cor, as imagens e o textos são os principais discursos de uma produção jornalística). Aliás, essas são as reflexões cromáticas que fazemos a partir da reprodução de “associações” socialmente concebidas no ocidente.
    Como apresentou Luciano, no exemplo mais compatível à nossa realidade, no período eleitoral preenchemo-nos de significações referentes às cores. A começar por infográficos – que representam os candidatos por cores diferentes -, capas – que procuram sempre associar candidatos às cores do partido – e cor da tipografia, que pode fazer a conexão entre conteúdo e tema.
    Para finalizar, é impossível abarcar todos os conceitos trabalhados na tese de doutorado de Luciano Guimarães em uma resenha crítica de pouca expressividade. Contudo, o questionamento-síntese que não quer silenciar-se e faz-nos refletir é: Por que a capa do livro de Luciano Guimarães é azul? Bom, precisaríamos de outra publicação como essa para considerarmos alguns conteúdos.

    Gabriel H. Oliveira Lopes

    10/12/2013 em 12:35

  11. Um ex-surfista profissional, que já figurou no nono lugar do ranking mundial, formado com “honras e distinção” na Universidade do estado de San Diego, onde se graduou em sociologia. Esse é David Carson que é a fiel representação do termo “lenda” no design gráfico. Inúmeras referências do design, incluindo a New York Type Directors Club, American Center for Design e I.D Magazine reconheceram seu trabalho, tanto no mundo dos negócios como nas artes.

    TÍTULOS PESSOAIS

    Seu trabalho tem sido destaque em mais de 180 revistas e artigos de jornais ao redor do mundo, incluindo na revista Newsweek e um artigo de capa no New York Times. Além de ser nomeado como “Diretor de Arte da Época” pela londrina Creative Review. The American Center for Design de Chicago chamou o seu trabalho na revista Ray Gun como “O trabalho mais importante vindo da América”. Seu trabalho na revista Beach Culture ganhou como “Melhor Design geral” e “Capa do Ano” da Society of Publication Designers em Nova Iorque.
    Typography, uma publicação da Graphis Magazine, listou Carson como um mestre da tipografia. A I.D Magazine o listou como o “Designer mais inovador das Américas”. A Newsweek o intitulou como um diferencial para mudar a cara do design gráfico.

    O americano acumula centenas de títulos, prêmios e referências por todas as maiores revistas, centros de design e academias. Isso só mostra a importância de Carson para o design mundial.

    Seu grande trabalho para empresas de âmbito mundial evidenciaram David para além de um grupo fechado de design. Projetos para campanha de grandes marcas em todo o mundo como a Microsoft em 1998, a publicidade mundial para Giorgio Armani, Audi, Omega, Western Union. Além do trabalho para marcas, a parte gráfica do Museu de Salvador Dali e do presidente Obama, esses apenas uma parte de todo o trabalho do designer.

    O trabalho de David continua a ser subjetivo e em grande parte impulsionado pela intuição, com ênfase na leitura antes do projeto a fim de experimentar novas formas de se comunicar em uma variedade de mídias.

    REVISTA RAY GUN

    A revista foi dedicada ao Rock’n Roll alternativo, foi publicada pela primeira vez em 1992 e teve seu fim nos ano de 2000, a revista revolucionou com a sua tipografia experimental e seu design que resultou numa experiência abstrata e caótica, que nem sempre primava pela leiturabilidade, mas tinha todas as marcas do design de David Carson.

    TRABALHOS ATUAIS

    Carson ainda apresenta palestras por todo o mundo, incluindo grandes centros de design como Cranbrook, ArtCenter , Notre Dame, RISD e Cal Arts . Não apenas as palestras exibem a genialidade de David Carson, suas geniais exposições mostram seu trabalho por todo o mundo, apresentando seu design nada convencional de quebra de padrões.

    Nos últimos anos, Carson foi mais para o lado do cinema e televisão para os comerciais e vídeo. Ele dirigiu os comerciais de lançamento da Lucent Techonologies, curtas-metragem como o “The End of Print” e o “A Arte e a Disciplina da Criatividade”, esse em associação com um professor da Faculdade de Negócios de Harvard.

    Breno Thadeu Paganini Lima

    10/12/2013 em 15:15

  12. O novo fotojornalismo

    “Quais os usos e funções das fotografias nas revistas? O que há de novo nesse processo?”. São perguntas desse tipo que Júlia Capovilla busca responder em “O fotojornalismo nas revistas: do surgimento às novas práticas”, artigo do livro “A revista e seu jornalismo”. Para isso, ela remonta à história e discute as novas possibilidades, desde a antiga câmera Leica até o recente Instagram.

    Tudo começou em 1877, na França, quando uma fotografia foi estampada em uma revista pela primeira vez, dando início a um processo que sempre as diferenciou dos jornais: o uso bem explorado das imagens. Além de despertar o interesse e sentimentos, são elas que convidam os leitores a mergulhar na história e ajudam a visualizar a situação, “uma pesquisa feita com leitores da Veja mostrou que uma matéria de uma coluna, sem foto ou ilustração, é lida por 9% dos leitores. Já a mesma pequena matéria de uma coluna de texto, acompanhada de uma foto ou ilustração, é lida por 15% deles”.

    Entretanto, se a relação entre revistas e imagens é quase imutável, o mesmo não se pode dizer da forma como essas imagens são capturadas, tratadas e dispostas na publicação final. Com a chegada de smartphones, câmeras compactas, softwares de edição e diagramação avançados e a publicação final tanto na forma impressa como eletrônica, todas as etapas do processo estão em constante atualização.

    Repórteres fotográficos são substituídos pelos ‘fotógrafos de ocasião’, fotografias elaboradas dão lugar à ‘estética do flagrante’ e revistas são publicadas em tablets, comportando não só imagens como também áudio e vídeo. Essas são apenas algumas das novas práticas do fotojornalismo, que obrigam os profissionais mais antigos a se reinventarem constantemente. O editor de imagem da Folha de S. Paulo, João Wainer, cita o programa TV Folha e a junção entre foto e vídeo como exemplo, “o importante é que hoje, do jeito que as coisas estão multimídia, o cara saiba qual a melhor embalagem para aquela notícia”.

    Essa evolução se refere não só à prática fotojornalística, mas também à relação da sociedade por ela retratada com a comunicação visual. Por isso, pesquisas e qualquer outro tipo de referência ao assunto são ainda mais importantes, e o artigo de Júlia Capovilla é um ótimo exemplo a ser conferido.

    REFERÊNCIA: RAMOS, Júlia C. L. O fotojornalismo nas revistas: do surgimento às novas práticas. In: TAVARES, Frederico; SCHWAAB, Reges (orgs.). A revista e seu jornalismo. Porto Alegre: Penso, 2013. p 235-247.

    Lucas Leite

    10/12/2013 em 15:28

  13. Guia de Design Editorial – Timothy Samara

    Tanto designers quanto jornalistas podem tirar boas lições da obra de Timothy Samara que orienta de maneira superficial acerca de vários tópicos sobre design de publicações editoriais extensas. O livro é dividido em ‘três partes’: “Design para leitura”; “Da capa à contracapa” e “Publicações em ação”.

    A seção “Design para leitura” trata da parte conceitual do layout das publicações, indo desde a organização do conteúdo, passando pelas escolhas de cores, de grid, chegando até a combinação de imagens e textos. Nessa parte, Timothy foca dois pontos: a tipografia e o grid, reservando um espaço maior para essas temáticas. Além disso, o autor dá 23 dicas importantes sobre espaçamento entre colunas, entre linhas, letras, etc. Durante toda a seção, há vários exemplos sobre todas as temáticas abordadas, o que facilita o entendimento e dinamiza a leitura.

    Para ilustrar ainda mais a conceituação teórica da seção anterior, “Da capa à contracapa” apresenta o estudo aprofundado de dez publicações (jornais, revistas, catálogos, relatórios e boletins) de vários países. Nesse estudo foram analisados os grids, as estruturas, os tipos, as cores, recursos imagéticos, além de conter declarações dos designers que elaboraram as publicações e uma descrição relativamente detalhada sobre cada uma delas, destacando, também, seus objetivos.

    A terceira seção, “Publicações em ação”, serve como uma espécie de vitrine para que o leitor tenha uma noção sobre vários tipos de publicações pelo mundo. Aqui, também há uma breve descrição do produto, porém, menos aprofundada em relação à seção anterior. Os trabalhos utilizados como exemplos estão divididos em seis categorias: revistas; literatura corporativa; boletins; relatórios anuais; catálogos e jornais.

    Por conter uma passagem bem superficial sobre o design gráficos, o livro serve mais como um norteador do que como um manual propriamente dito. A obra pode ajudar o designer ou jornalista a escolher a área em que deseja aprofundar seus conhecimentos. Os exemplos, talvez, ajudem até mais do que a teoria. Porém, o autor tem êxito no que se propôs a fazer: um livro de noções gerais sobre design editorial. A obra é mais focada para designer, mas pode ser aproveitada por jornalistas e interessados no assunto.

    O layout do livro direciona o olhar, tornando a leitura mais dinâmica, já que a obra contém exemplos, imagens, boxes em cores diferentes, apresenta muitas cores, etc. Nesse sentido, o próprio livro já se torna um bom exemplo de design de uma publicação.

  14. A porta de entrada para o mundo tipográfico

    Ellen Lupton é designer, escritora, curadora, editora e educadora, que escreveu diversos livros sobre a prática, teoria e história do design gráfico, entre eles, “Pensar com Tipos: Um guia para designers, escritores, editores e estudantes”.
    A primeira impressão que se tem desta obra é de que ela será extremamente acadêmica e minuciosa, voltada estritamente a estudantes de design. Entretanto, sua leitura nos traz conhecimento sobre tipologia de forma prazerosa e didática, como a própria autora descreve no prefácio, não sendo apenas um guia teórico, mas sim uma ferramenta que nos ajuda a entender a função e a história dos tipos em cada publicação.
    O livro é estruturado em três capítulos: letra, texto e diagrama, e cada parte ainda possui pequenas subdivisões mais específicas. Essa divisão em frentes provoca quebras na leitura, mas não é prejudicial, pelo contrário, auxilia na compreensão da narrativa, seguindo um raciocínio lógico e didático. Essa quebra de linearidade também se dá nas imagens utilizadas, que trazem na legenda uma informação extra, mais aprofundada, que não está presente no texto.
    Tratando da tipografia na primeira parte do livro, Ellen Lupton traz dados sobre a história das fontes e a ligação que elas possuem entre si, mesmo que distintas. Conhecer essa relação entre elas, bem como sua história e o intuito com que foram criadas é essencial para compor um projeto singular e bem estruturado. Isso ajuda o aluno a entender com que tipo de fonte ele está trabalhando.
    Na segunda parte do livro, a autora aborda o texto. Mais importante do que a letra isolada é a forma como ela compõe a página. Nessa frente, Lupton descreve que grafar é saber marcar e espaçar e também discorre sobre as questões conceituais do texto, citando Jacques Derrida e Roland Barthes. Com muitos exemplos e em poucas páginas a autora explica como o kerning, a entrelinha, o espaçamento, o alinhamento e a hierarquia são essenciais no entendimento do texto.
    O último capítulo do livro é sobre o diagrama, o famoso grid. Lupton apresenta uma espécie de guia de como trabalhar o diagrama, a posição dos parágrafos e do texto. Aborda os diferentes tipos de estruturas para a disposição do conteúdo nas páginas e ainda apresenta alguns movimentos artísticos que utilizaram da tipografia em sua criação, como as obras de Bauhaus. O final do livro traz uma parte dedicada a dicas úteis, com erros comuns de digitação, como usar a hifenização e revisar textos, e alguns atalhos do teclado.
    Sendo assim, a obra de Lupton é um porta de entrada para o mundo tipográfico. Os ensaios trazem um panorama histórico e teórico bastante abrangente, mas não se limitam a contar a história da tipografia, focando assim no design da informação. É um mascote para aqueles que vivem do design e um guia didático e prazeroso para quem quer conhecer mais sobre o universo dos tipos.

    LUPTON, E. Pensar com Tipos: guia pra designers, escritores, editores e estudantes. São Paulo: Cosac Naify, 2006.

    Maria Eduarda Amorim

    10/12/2013 em 20:51

  15. Lucas César Ramos Pereira – Jornalismo Noturno – Turma D

    Obra: OLIVEIRA, Marina. Produção Gráfica para Designers / Marina Oliveira – Rio de Janeiro: 2AB, 2002 (2ª edição)

    Um Guia Básico e Essencial

    “Produção Gráfica para Designers”, de Marina Oliveira, é uma obra básica para os profissionais da área de Design, diagramação ou impressão. Não se trata de um manual técnico, que descreve tecnicamente o processo de acompanhamento gráfico. Trata-se de um apanhado geral para otimizar projetos de impressão e design, reduzindo custos e obtendo o melhor resultado possível. Portanto, é uma obra extremamente prática e adaptada à realidade. A autora, Marina Oliveira, com vasta experiência acadêmica e prática, trabalhando em empresas e escritórios de design, além de designers independentes, busca abordar diversos processos de impressão e design visando fornecer ao leitor as melhores avaliações de custos e benefícios, orientando o processo produtivo.

    O livro é recente e visa preencher uma lacuna que, segundo a autora, existe entre as obras do ramo. Não existem obras, segundo Marina Oliveira, que, sem superficializar esse conteúdo, atendam às demandas de designer que querem desenvolver projetos gastando menos e otimizando materiais e técnicas utilizadas. Diagnósticos de erros comuns no processo de impressão são identificados e destrinchados, ao passo que todo o projeto de um determinado produto é visto como um todo, e assim melhor trabalhado.

    No decorrer da obra, detalhes são especificados. Em sua abrangência, “Produção Gráfica para Designers” aborda os conteúdos de maneira progressiva e continuada. Começando por noções fundamentais, a obra passa por questões cromáticas (P & B e policromia), diversos processos de impressão (eletrográficos, permeográficos, relevográficos, encavográficos, híbridos, etc.), versa sobre os tipos de papel, pré-impressão, acabamento e acompanhamento gráfico. Trata-se de uma obra completíssima e essencial para profissionais que estão envolvidos de alguma maneira na área de design.

    Lucas César Ramos Pereira

    10/12/2013 em 22:09

  16. Obra:
    LUPTON, E. Pensar com tipos: guia para designers, escritores, editores e estudantes. 2ª revisão revista e ampliada. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

    O livro de Ellen Lupton está longe de ser uma obra estritamente academia e conceitual. Também não se assemelha aos guias de design gráfico que trazem modelos catalogados de fontes, grids e formatação que orientam o trabalho dos diagramadores. Na verdade, “Pensar com Tipos” une os conceitos acadêmicos, históricos e sociais da evolução da tipografia e diagramação ao longo dos anos, – principalmente, com o desenvolvimento de novas plataformas tecnológicas – com diferentes opções presentes nos programas de organização gráfica que sistematiza (e facilitam) o trabalho do design.

    Como o próprio nome já diz, muito mais do que o profissional de design gráfico, “Pensar com Tipos” é também um guia para escritores, editores e estudantes. Em um mundo cada vez mais convergente, multimidiático e multitarefa cabem a todos os profissionais da área de comunicação compreenderem como se organiza a estética visual e como as imagens (sejam elas fotografias, iconografias, gráficos, símbolos ou uma simples variação da tipografia) contribuem para formular mensagens e fornecer diversas informações. A própria obra explora o viés imagético: Lupton incorpora elementos da diagramação em seu livro para compor significados que agregam conhecimento aos conceitos abordados.

    O guia é divido em três partes principais, cada qual com suas subdivisões internas: letra, texto e grid. Na primeira parte do texto, a autora salienta a evolução da tipografia diante do aprimoramento técnico da sociedade industrial que contribuiu para o surgimento de novas formas de letras. Além disso, muito mais do que o emprego de novas tecnologias para a formatação dos tipos, o traçado dos tipos é, também, fruto de mudanças históricas, culturais e sociais que moldaram toda a composição gráfica da escrita. De certo modo, entender como se estruturava as letras criadas pelos designers em diferentes períodos históricos, é compreender um cenário ideológico do contexto abordado. Como exemplo, Lupton (2013) ressalta o caráter humanista dos tipos criados na Itália do século XV. Em pleno Renascimento e na alta do antropocentrismo e utilizando de conceitos amplamente racionais, as letras humanistas economizavam espaço pela precisão e unanimidade. Assim, a obra situa cronologicamente os períodos de significativa mudança das formas das letras e, além disso, fornece detalhes com o nome de fontes e organização das mesmas nas páginas para orientar o diagramador/comunicador na confecção do seu produto.

    Já a segunda parte da obra enfatiza o texto. Muito mais do que a boa escolha dos tipos, devemos pensar na estruturação textual como um todo e como as fontes se comportam na composição do discurso. O uso da tipografia e demais elementos gráficos devem ser explorados com cuidado e sofisticação, visando informar e captar ao máximo a atenção do leitor. Através do bom uso do alinhamento, espaçamento, kerning e hierarquia, o design gráfico pode facilitar a leitura de seu receptor, bem como situar a visão do mesmo de acordo com o desejo do diagramador e da própria obra. Ou seja, o design tem o poder de orientar a leitura dos consumidores de seus produtos, ora evidenciando, ora desprezando certos aspectos. Entretanto, é necessário ressaltar que muito mais do que uma boa diagramação, o conteúdo textual é essencial para conceber um bom produto de comunicação.

    Na última parte do livro, a autora tece considerações sobre o grid. Novamente, a autora retoma alguns fatos históricos que também contribuíram para modificar, situar e conceitualiza os diferentes diagramas dos produtos comunicacionais. Como exemplo, podemos citar a escolha de arte Bauhaus, que privilegiava o que era usual, sem grandes ornamentos, por exemplo. O pensamento da Bauhaus irá influenciar a formatação do grid, tendendo a uma estrutura limpa e organizada, que otimiza o texto. Conceitos mais técnicos também são abordados pela autora, como por exemplo, as questões de proporção áurea das páginas, que facilitam o trabalho do design ao apontar onde, geralmente, está situado o olhar humano.

    Por fim, Ellen Lupton nos fornece algumas páginas com dicas úteis às pessoas que desejam se arriscar com a diagramação. De leitura leve e despojada, utilizando amplamente os recursos gráficos e imagens exemplificativas, “Pensar com Tipos” é uma obra quimera: conceitual e um guia, ao mesmo tempo. A maior contribuição do livro, porém, não é fornecer uma vasta bibliografia, ou muito menos diversos nomes tipográficos e moldes de diagramas; mas sim, situar o leitor na concepção ampla do que é um projeto gráfico. Ou seja, uma construção imagética e simbólica, que assim como o texto, atua na difusão de mensagens e ideologias: uma concepção editorial.

    Nayara Kobori

    10/12/2013 em 22:42

  17. Jéssica Lane
    Jornalismo Noturno – Turma D

    O desafio da tipografia em Timothy Samara

    Escolher a tipografia ideal é uma das principais preocupações em todos os projetos editoriais, e não é uma tarefa tão simples. Timothy Samara afirma que letras do alfabeto ocidental “são formada a partir de um sistema de linhas com relações visuais intrincadas quase invisíveis”. Ou seja, cada letra tem uma relação com a outra para a formação de sentido, mas isso deve ser feito de forma imperceptível ao leitor. Dessa forma, um tipo legível deve atender a esse critério. Esse e outros assuntos sobre design editorial são discutidos e ensinados por Timothy no livro “Elementos do Design Editorial”.
    A obra é bem dinâmica e trata de assuntos como forma, cor, tipografia e layout., de maneira didática, com vários exemplos e dicas ao longo do livro. No capítulo “Escolhendo e utilizando tipografia”, ele se atem aos cuidados que uma publicação deve ter em relação às fontes para ser legível e ter ao mesmo tempo, uma forma visual que remeta ao significado do projeto. Assim, no capítulo, ele organiza assunto do micro ao macro, ao mostrar primeiro a fonte como elemento único, depois dentro de uma linha, um parágrafo e finalmente a construção de um texto numa página ou em um projeto.
    A uniformidade da fonte determina uma leitura sem distrações. Para isso aconteça, é necessário que haja um cinza uniforme, resultado da alternação padronizada entre sólido e o vazio. Manchas escura são resultados de falta de espaço e comprometem a compreensão do leitor, assim como letras separadas, também dificultam a leitura já que cada tipo se torna elementos singulares.
    A escolha da fonte também é algo importante ser bem analisado pelo designer. Algumas fontes podem podem remeter a uma época da história ou parecer formas do nosso ambiente. Ao escolher uma face adequada, é necessário analisar as imagens que acompanham o texto ou pense em coisas relacionadas ao tema. O ideal para um texto coeso e bem organizado são escolher duas fontes de famílias diferentes, para criar contraste ideal para o texto. Quanto mais tipos o projeto tiver mais difícil pro leitor lembrar o significado deles. A escolha de fonte, pode ser feita, também, por motivo funcional, quando, por exemplo, a versão bold daquela fonte não contrasta tanto em relação a versão normal. Para isso o designer pode escolher uma fonte parecida ou ousar, com uma fonte destoante, para causar contraste em relação ao texto.
    Quanto a tamanhos, o livro trás algumas recomendações em relação aos cuidados para que se haja legibilidade em qualquer texto. Um corpo de fonte de 9 a 14, proporciona uma boa leitura de textos longos em materiais impressos, como revista e livros. Uma outra observação no capítulo é que, tipos serifados e não serifados com o mesmo corpo tem tamanhos diferentes. Isso acontece porque tipos não-serifados, para compensar a visibilidade maior das fontes com serifas, corrigem essa diferença aumentando o seu tamanho. Também é preciso considerar, em relação a materiais impressos, o inchaço nas fontes causados no processo da impressão da tinta no papel.
    Na organização dos parágrafos, é recomendado de 50 a 80 caracteres por linha – 8 a 10 palavras por linha. A entrelinha deve ser maior do que a altura óptica das linhas. Se a largura do parágrafo aumentar, a linha também aumenta. Se diminuir também aumenta. Isso deve acontecer para que o olhar do leitor possa diferenciar um parágrafo do outro através dos padrões tanto pela massa, quanto pelo espaços vazios na página.
    Sobre o alinhamento, um texto pode ser alinhado a direita, a esquerda, centralizado ou justificado. Quando alinhado à esquerda, a direita ou centralizado o espaço é uniforme entre as palavras e tipos. Já o texto justificado varia esse espaço a cada tipo, através de um cálculo matemático, para que a coluna de texto esteja alinhada dos dois lados. Essa correção, pode gerar um problema, os famosos “caminhos de rato”, que distraem a visão do leitor. Também é preciso ter cuidado com os hiféns, pois eles distraem a leitura quando em grande quantidade. Por isso é necessário que o designer ajuste a coluna, alongando-a para chegar no equilíbrio necessário entre espaços e letras. Já em textos alinhados apenas de um lado, ou centralizados, é preciso um outro cuidado: o controle das margens irregulares. Para margem irregular ótima o ideal é que ela represente entre ? a 1/7 da variação da largura do parágrafo e ter padrão uniforme de variação. É preciso que a borda tenha uma ondulação ôrganica, sem recuos ou avanços pronunciados.
    Em relação a construção de sentido do texto, é importante que o designer organize a informação de forma dinâmica, para prender a atenção do leitor no texto e mantê-lo até o final do projeto. Isso pode ser feito, subdividindo o espaço em unidades de sentido.
    Informações são sistemáticas, precisam estar ordenadas por grau de importância. A visão humana agrupam imagens parecidas e associam ao mesmo assunto. Da mesma forma, elementos tipográficos parecidos serão relacionados pelo leitor como participantes do mesmo assunto. Por isso, nesse caso, menos é mais. Duas a três fontes contrastantes para separar ideias é o ideal para a maioria das publicações. Limitar grau da diferença para restritamente o necessário, permite ao leitor entender o significado das mudanças e criar identificação visual no projeto.
    Para construir sentido, criar alinhamento, faixas e alguns detalhes geométricos pode facilitar a navegação do olhar do leitor pelo texto. Da mesma forma, o uso das cores, pode dar efeito de tridimensionalidade, organização e atribuição significado às palavras. Contudo é preciso observar atentamente a hierarquia das cores, já que cores quentes se destacam mais que as frias. Também é preciso haver extremo cuidado com a legibilidade. Para isso, deve haver contraste entre o fundo e o tipo.
    Portanto, de forma clara, com dicas práticas e exemplos compreensíveis, o livro atende a necessidade de aspirantes a profissão de designers ou curiosos pelo assunto, mostrando como a leitura depende não só do conteúdo, mas da forma visual a que o texto é submetido. Timothy sempre lembra ao longo do capítulo e também de todo livro, que a fonte também deve ser compreendida como um aspecto visual, e por isso, merece todo o cuidado que uma imagem deve ter numa publicação.

    Jéssica Lane

    11/12/2013 em 3:41

  18. Nome: Vinicius Mendonça Vermiglio
    ?Jornalismo Noturno
    ?Turma C

    Resenha do capítulo 6 “A IMAGEM” do livro “A arte de editar revistas” (Fatima Ali)

    No sexto capítulo do livro “A arte de editar revistas”, Fatima Ali discorre sobre a imagem na revista, seja uma ilustração ou uma fotografia. A primeira página do capítulo é a famosa capa da Rolling Stones de 22 de janeiro de 1982 – John Lennon nu abraçado a Yoko Ono. Horas depois o Beatle seria assassinado, conta a autora. Na página oposta à foto da capa lê-se: “Imagens emocionam, seduzem, despertam a imaginação, conduzem à leitura do texto e fixam na mente algo memorável”. A hábil autora do livro, prova sua tese, resumida a essas poucas linhas, com a própria abertura do capítulo “A imagem”. Quem não se lembra (ou não conhece) a fotografia que fora tirada horas antes da morte de John Lennon? Muito mais do que os textos, livros e discursos sobre a vida de Lennon, as imagens são as lembranças mais vívidas na mente das pessoas.
    Pensando apenas a imagem para revistas, seu conteúdo deve ser cuidadosamente pensado. “Diretor de redação, diretor de arte e fotógrafo” devem trabalhar juntos para elaborar a melhor concepção de fotografia/imagem que puderem e assim permitir que a ideia seja transmitida de maneira precisa. Outro ponto importante ao se pensar em imagem para revista é resumido na frase “Não é beleza, é comunicação”. A foto deve corresponder ao que o leitor espera ou deseja e comunicar tal intenção. As publicações devem pensar por si próprias e não necessariamente seguir as modas e tendências atuais, pois o que serve para uma determinada revista pode não servir para outra.
    Seguindo com o capítulo, a autora elenca diversos fotógrafos que ficaram marcados por suas especificidades e sucessos na carreira, como Robert Capa e a proximidade com o objeto retratado (“Se as fotos não ficaram boas o suficiente, é porque você não chegou suficientemente perto”). E os retratos de Annie Leibovitz, fotógrafa que ajudou a moldar a personalidade da revista Rolling Stones.
    Por fim, o capítulo comenta brevemente sobre ilustrações, caricaturas, cartoons e infográficos. Infelizmente de maneira muito superficial, a autora comenta as funções e os usos de cada imagem desse tipo. O zelo com a função, uso e grandes autores de fotografias históricas não foi o mesmo com as outras formas gráficas.

    Vinicius Mendonça Vermiglio

    11/12/2013 em 14:08

  19. Nome: Jéssica Sumida
    Turma C – noturno

    O maior anúncio de todos

    O capítulo Capa do livro “A arte de editar revistas”, da Fátima Eli, apresenta uma análise dos principais fatores que justificam o sucesso das capas de revistas bem-sucedidas. Além disso, ele mostra uma série de dicas para a elaboração do que a autora considera como boas capas.
    O capítulo começa definindo a importância da capa para uma revista. Trata-se de um anúncio, considerado como a melhor oportunidade da empresa de atrair seus leitores, pois boa parte desses clientes compram as revistas por impulso, atraídos por elementos constituídos na capa.
    A capa mais eficiente para chamar a atenção de um leitor, é aquela que surpreende. Atrelado a isso, é de suma importância que a empresa defina um logotipo marcante, pois é ele que será à base da identidade da revista. O logotipo deve ser legível, apresentar cores contrastantes para uma maior visibilidade, e ser descritivo. O símbolo do coelhinho da revista Playboy, por exemplo, ajudou a criar a identidade da revista. Isso ocorre também na famosa moldura amarela da National Geographic, que auxiliou na identificação editorial.
    Outro elemento que deve ser bem trabalhado em uma capa é a imagem, podendo ser uma fotografia, ilustração, fotomontagem ou a combinação dos três elementos. A maior parte das revistas semanais opta por uma variação na escolha do tipo das imagens, contudo, em pró de uma identificação, grande parte delas trabalha com um pequeno grupo de fotógrafos e ilustradores em todas as edições. A revista New Yorker, por sua vez, optou por trabalhar sempre com ilustrações e ausência de chamadas na sua capa. Ao passo que a Rolling Stone sempre abusou de retratos originais, com um olhar fixo no leitor, na maioria das vezes.
    A produção de uma foto de capa, apesar de ser cara, produz uma identidade da revista bem comunicada. Algumas são de celebridades, uma vez que o rosto de uma modelo é atraente com quem as leitoras se identificam, é um mecanismo bastante utilizado entre as revistas femininas. Por trás dessas fotos, há todo um trabalho planejado, seja na escolha das roupas, da maquiagem, até mesmo na postura e expressão da modelo, tudo isso para corresponder à personalidade que a revista deseja transmitir.
    Quanto ao design, a capa deve atrair pelo impacto visual, juntamente com os conteúdos. As cores vivas, como vermelho, branco e preto, são mais eficientes que as apagadas. Além disso, a capa deve ser limpa, com poucos elementos, e apresentar um fundo uniforme, liso e contrastante, para que a visibilidade das chamadas e do logotipo não seja afetada. Para isso é importante ter um planejamento antes da produção das fotos e ilustrações para a capa, de modo que a acomodação do logotipo e das chamadas não sejam prejudicados.
    Mesmo não sendo o elemento favorito pelos editores de arte, as chamadas são fundamentais na composição da revista. Elas são as promessas de algo bom que o leitor vai adquirir com a leitura. Por isso a autora do livro vai defender que é preciso dedicar uma atenção para elas. Uma das dicas para fazê-las, é colecionar boas chamadas de outras revistas, ler o texto da matéria e ficar alerta para as frases vivas, também é outra opção.
    Ao fim do capítulo, a autora traz algumas dicas dadas por duas revistas bem-sucedidas, Times e People, para a construção de suas capas. Mesmo sendo atribuída uma grande importância para esse abre da revista, a autora do livro também faz a ressalva de que uma boa capa não garante a volta do leitor, isso só dependerá do conteúdo editorial da revista.

    Jéssica Sumie Sumida

    11/12/2013 em 14:58

  20. Obra: JUNIOR, N. A era da iconofagia: ensaios de comunicação e cultura. São Paulo: Hacker Editores, 2005.

    O mundo por imagens

    O livro “A era da iconofagia: ensaios de comunicação e cultura”, de Norval Baitello Junior, tem um título interessante e chama a atenção justamente pela relação com um outro termo parecido e bastante famoso: “antropofagia”. De fato, logo no começo, o autor explica a escolha do nome: a todo tempo devoramos imagens e, da mesma maneira, elas nos devoram.

    Apesar de a diagramação não ser muito chamativa e os erros de gramática constantes, o livro conquista pela discussão em torno da relação imagem-comunicação-cultura, a qual é mais do que pertinente nos dias atuais.

    Essa relação já foi analisada por diversos estudiosos e, dentre eles, talvez o mais famoso seja Walter Benjamim. Em grande estilo, Baitello abre o primeiro capítulo do livro citando Benjamin e sua teoria sobre a reprodutibilidade técnica. A partir daí, o autor apresenta algumas teorias próprias que demonstram o quanto usamos exacerbada e indiscriminadamente as imagens, e de retorno, elas nos consomem cada vez mais.

    Baitello defende ainda que a imagem tanto nos encanta porque permite com que não estejamos presentes no aqui e agora. Por exemplo: quando os homens das cavernas descobriram que podiam desenhar nas paredes e deixar marcas, descobriram também que podiam estar presentes mesmo ausentes, uma vez que ao saírem dali, suas marcas ficariam. Da mesma maneira, hoje em dia, ao mandarmos uma foto pela internet para um amigo que está longe nos fazemos presentes mesmo ausentes. Assim, estamos mais próximos de quem está distante. Por outro lado, a crítica: também estamos mais distante de quem está próximo, já que, principalmente com o advento da internet, passamos a nos comunicar mais pelos aparatos tecnológicos do que pessoalmente. E mais: a imagem (e mais tarde a escrita) faz do homem e da cultura imortais. Ou seja, nosso corpo morre, mas nossa imagem e nossos feitos não, permanecem vivos através de fotos, pinturas, escritos.

    No que se refere à comunicação como mídia, Baitello trata durante todo o livro – de maneira um tanto quanto repetitiva – sobre os três tipos de mídia existentes. A primária é o corpo, ou seja, quando conversamos pessoalmente com alguém, quando utilizamos nossos corpos como meio e fim, quando estamos frente aos olhos de outra pessoa e falamos e gesticulamos. Já quando usamos de algum objeto para concluir a comunicação, tal como a parede da caverna ou uma folha de papel, estamos exercendo a comunicação secundária. Assim, toda escrita que está em um suporte material é mídia secundária. E por último, a mídia terciária se dá pela utilização de um sistema de mediação com aparatos de emissão e captação de mensagens, só possível com o surgimento da eletricidade. Como exemplos: o telefone, o rádio, a televisão, a internet.

    De fato, pensar em “iconofagia” é pensar em tudo que permeia a nossa vida atual, uma vez que a todo momento estamos em profundo contato com imagens. E, constantemente, também nos sentimentos devorados por elas, em propagandas, nos programas televisivos, nas redes sociais, etc. Dessa maneira, a discussão que Baitello apresenta é de extrema importância para todos cidadãos e principalmente para os profissionais da comunicação.

    Carolina de Paula Rodrigues

    11/12/2013 em 15:17

  21. Capas de revistas e seus leitores: um novo texto em cartaz, de Paulo Bernando Vaz e Vanessa Costa Trindade

    No capítulo “Capas de revistas e seus leitores: um novo texto em cartaz”, do livro “A Revista e seu Jornalismo”, Paulo Bernando Vaz e Vanessa Costa Trindade discutem, principalmente, a ideia do sentido atribuído pelos leitores (não só das revistas, mas também aqueles que têm contato somente com as capas) ao que ocorre no mundo a partir das capas de revistas.

    O primeiro eixo da análise dessa relação de leitores com capas discute a “Capa como Texto”. Tal texto, como proposto pelos autores, usando o respaldo de diferentes teóricos, engloba aspectos verbais, não verbais e sempre pressupõe outros textos. Também refletem sobre o “leitor-modelo”, aquele que deve preencher o que não é dito nos textos, e faz do destinatário condição indispensável da comunicação. Cabe observar que o conceito de texto analisado não é exclusivamente linguístico, já que engloba diferentes linguagens, são multimodais.

    Partindo do conceito de uma linguagem semiótica discursiva, os autores apresentam a capa como uma unidade de compreensão, que explica as escolhas editoriais das revistas no que diz respeito a ilustrações, títulos e subtítulos, posição do logotipo, cor e outros elementos em sua apresentação. Tais elementos serão depois organizados pelo leitor, gerando em suas mentes novas produções textuais. O texto, dessa forma, é dinâmico e se constitui o tempo todo já que na leitura, uma nova significação é produzida.

    O segundo eixo de análise proposto é a “Capa e seus Leitores”, nas quais a capa da revista é apresentada como a vitrine das publicações, cujo principal objetivo é seduzir o leitor em um primeiro momento. Os autores partem do conceito de que toda revista deve ser facilmente identificada por sua capa para definir uma de suas principais funções: traduzir as intenções, posicionamento e identidade da revista.

    Exemplos de estratégias propostas para que a revista não perca sua identidade, seu leitor habitual e conquiste novos leitores são: pensar o logotipo para que facilite a relação entre nome e marca, que este ocupe a parte superior da capa para facilitar sua visualização nas bancas (devido a sobreposição de revistas) e pensar a tipografia levando em consideração a distância com que cada título será lido. A padronização de formato também é importante para que o leitor identifique o veículo, apesar de que mudanças sejam inevitáveis, já que a revista é um objeto vivo, que acompanhará as transformações da publicação e de seus leitores.

    No terceiro eixo de análise, “Capa-Cartaz”, os autores propõem uma comparação entre capas de revista e cartazes, enfatizando sua inserção no espaço urbano e refletindo sobre os variados estímulos visuais com os quais elas competem. A forma como convivem com a cidade e a ideia da rua como sendo parte da cultura, fazem das capas representações culturais da sociedade urbana.

    As principais comparações entre os dois formatos, capa e cartaz, são relacionadas a seus aspectos formais e atuais e o espaço em que são expostos na sociedade. A vida útil dos dois é semelhante, apresentam textos curtos acompanhados de imagens e podem ser considerados elementos culturais. Finalmente, tem funções semelhantes: informação, convencimento, educação, ambiência, estética e a função criadora (criação de desejo e consumo ou artística).

    Nas considerações finais, os autores utilizam as capas das revistas Veja, Carta Capital, IstoÉ e Época, publicadas em outubro de 2011 (entre os dois turnos das eleições presidenciais), observando manchete, ilustração principal e layout, para estabelecer associações entre elas e ilustrar as relações propostas anteriormente.

    Marina Paschoalli

    11/12/2013 em 18:03

  22. O Planejamento para o público

    Para quem não estuda nem nunca se interessou por Planejamento Gráfico, fica mais difícil analisar os elementos de uma revista, jornal ou qualquer outro material que passar por essa etapa importante na realização de um produto. A minha curiosidade pelo tema surgiu na primeira disciplina sobre planejamento, na universidade. Antes disso, não tinha ideia do empenho e da dificuldade que é montar um material gráfico. E, dentro de tudo, o que me chama mais atenção é forma como o produto é construído para um público específico. Como cada capa é feita especialmente para ser vendida para um certo grupo de pessoas e anunciantes.
    Em nosso último trabalho da disciplina de Planejamento Gráfico III, eu apresentei a “Revista Malu” da editora Alto Astral. E, após apontar as fontes mais utilizadas, as cores que se destacaram e os elementos impressos, a professora me fez uma pergunta bem pessoal: “O que você acha dessa revista?”. Para contextualizar rapidamente, a “Malu” é uma revista semanal para o público feminino da classe C.
    Ao ouvir o questionamento, me senti um pouco ofendida, confesso. Percebi que a nova geração tem uma visão elitista do planejamento. Aqueles conceitos de valorizar o branco, poucas imagens e muito texto. E isso me fez refletir: “ao fazer uma revista, qual é o objetivo principal? Agradar o público ou os idealizadores?”. E isso, para mim, é um fator muito importante.
    Quando penso em fazer uma revista, a primeira coisa que me vem a cabeça é para quem eu estou fazendo, para quem vai ler e comprar, ou seja, o público. Nessa linha de pensamento, vejo que a maior parte dos produtos feitos hoje em dia têm um planejamento muito adequado para o objetivo do trabalho. Incluindo a “Revista Malu” que faz o material próprio para uma leitora que valoriza a estética dita “poluida” pelos livros especializados no tema.
    A “Malu” é feita para uma mulher que não tem tanto tempo disponível para passar horas virando as páginas de uma revista. Ela é produzida com um conteúdo rápido e prático, o qual a leitora pode passar o olho e entender a informação enquanto cuida da casa, dos filhos e do trabalho. Conversando com os designers da revista, pude recolher algumas informações chaves sobre o planejamento gráfico desenvolvido.
    As cores são sempre bem chamativas e fortes como amarelo e roxo para despertar o interesse e atrair o olhar de quem passa pela revista, seja na fila do supermercado ou na banca. A cor rosa – que é a do logotipo da Editora – também se faz muito presente nas folhas. A receita da Malu vem das vendas unitárias já que o produto não possui assinaturas. Pensando nisso, os diagramadores fazem uma capa que se destaque nas prateleiras.
    Outro ponto são as imagens. As fotografias que preenchem as páginas da revista são sempre bem grandes para que a leitora consiga enxergar em detalhes. E também são usadas para ilustrar o que o texto trata. Há uma grande valorização dessa imagem, pois um estudo feito para conhecer o público indicou que as leitoras passam mais tempo com a revista na mão quando há mais fotos.
    Além disso, diversos elementos visuais compõem o visual. Como, por exemplo, no setor de animais de estimação, a página possui ilustrações de ossos de cachorro enfeitando a folha. Em outras reportagens, caixas de texto coloridas dão destaque à informações-chave do conteúdo. As editorias tem cores específicas para guiar a leitora pelas páginas. Entre outros recursos.
    Depois de tantas observações, eu vejo que o planejamento está muito ligado em levar a informação da revista ao público e facilitar que aquele conteúdo seja absorvido e compreendido pelo leitor por meio de uma estética elaborada especialmente para atingir o objetivo de tornar o produto um sucesso. E é isso que eu vejo na “Revista Malu”: um empenho em fazer uma planejamento específico para um público determinado, sem seguir padrões estipulados em livros. Mas sim usando esse conhecimento acadêmico para enriquecer e desenvolver novas técnicas de planejamento.

    Lívia Neves Melo

    12/12/2013 em 11:17

  23. “Visual Journalism: A Guide for New Media Professionals” – Christopher R. Harris, Middle Tennesse State University e Paul Martin Lester, California State University – Fullerton
    Copyright 2002, Ally and Bacon.

    O cenário da comunicação é hoje tomado pelo avanço tecnológico e pela convergência de mídias. Fatores como a interação e intervenção, a busca por informação e entretenimento, e o consumo de diferentes mídias de forma simultânea intensificam-se a cada instante e a relação entre eles ganha novos significados e atribuições.
    No Jornalismo, essa realidade convergente faz com que o profissional, para transmitir a informação da forma mais clara e atraente, passe a desempenhar um novo papel. A combinação da função do redator, fotógrafo, criador de infográficos, pesquisador e designer gráfico (no impresso ou mídia interativa via Internet) demanda uma nova descrição profissional: o Jornalismo Visual.
    E é sobre essa nova descrição que o livro “Visual Journalism: A Guide for New Media Professionals”, de Christopher R. Harris (Middle Tennesse State University) e Paul Martin Lester (California State University – Fullerton) baseia-se. Um guia prático e informativo sobre as mudanças e crescimento do campo da comunicação visual e a inserção do jornalista no mercado profissional atual.
    A obra é dividida em seções: “Using Visuals”, “Photography”, “Words”, “Design”, “Motion” e “Computers”, e todo o conteúdo é antes sintetizado e descrito em tópicos, facilitando a absorção da informação e eventuais pesquisas sobre os assuntos tratados. Assim, provê ferramentas e instruções para o jornalista explorar o seu potencial de contar historias de uma maneira mais interativa, integrada e única.
    Ao final de cada capítulo encontra-se o que os autores chamam de “Visual Perspectives”, artigos sobre certo tema escritos pelos autores e profissionais de várias mídias. Tais textos permitem aos leitores conhecer e analisar um pouco da experiência e cotidiano desses profissionais.
    Alguns outros tópicos importantes descritos e debatidos no livro são fotografia e jornalismo, considerações éticas, reportagem e escrita, tipografia e design gráfico, e pesquisa na internet. Temas esses de grande relevância em qualquer curso em que haja a necessidade de trabalhar com a criação e uso de mensagens visuais – gráficos, fotografia, web design, tipografia, audio e video.
    Ao decorrer da leitura, uma questão: como é o desenvolvimento do Jornalismo Visual no Brasil? Mesmo sendo grande a demanda e necessidade dos veículos e empresas em se adaptarem a essa nova realidade, parecem ser poucos os cursos direcionados especificamente para essa disciplina.
    Aliar os conceitos de planejamento gráfico e linguagem visual, com o teor textual e de contar histórias do Jornalismo será uma tendência cada vez mais atrelada à profissão ao longo do tempo e do avançar da tecnologia. E, para sair na frente, será preciso não só a leitura de guias completos como o “Visual Journalism: A Guide for New Media Professionals”, mas um estudo aprofundado nos temas e técnicas em questão, para, assim, poder colocar em prática todo o ensinamento adquirido.

    Maria Cecilia Tebet

    12/12/2013 em 13:11

  24. Paula Charetti Reis
    Jornalismo Diurno – turma A

    Resenha do livro “A Revista no Brasil”

    O livro “A Revista no Brasil” foi produzido pela editora Abril no ano de 2000. Nele, há explicações e informações, historicamente contextualizadas, sobre diferentes aspectos que fazem parte da construção de uma revista. Neste material também podem ser encontradas diversas imagens que exemplificam o texto escrito.

    As reproduções de capas e páginas de revistas de diferentes épocas apresentadas por todo o livro evidenciam uma enorme riqueza bibliográfica e histórica presentes na publicação, e combinam perfeitamente com o caráter das revistas de unir imagens e textos para construir uma informação.

    Os aspectos abordados no livro vão desde um panorama histórico do surgimento das revistas no Brasil; passando pelas mudanças na constituição das capas; o surgimento e aperfeiçoamento das reportagens; o desenvolvimento das ilustrações; o advento da fotografia, que passou a ser essencial nas publicações; a presença do texto literário; o design, que se modificou bruscamente no decorrer dos anos; a história dos construtores dos grandes impérios e os principais jornalistas produtores de revistas; o surgimento e a importância dos quadrinhos e do humor no produto; o crescimento das revistas femininas; a presença do erotismo desde a criação das revistas; até como a publicidade surgiu e ganhou espaço nas publicações.

    Além de todas essas seções, em “A Revista no Brasil” ainda existe uma linha do tempo que aponta o ano de criação e o nome de grande parte das revistas brasileiras, desde a primeira delas “As Variedades”, criada em 1812, até as publicadas no ano 2000 como “Cláudia Cozinha” e “ National Geographic Brasil”.

    O que torna este livro completo e um verdadeiro arquivo das revistas brasileiras é a impecável e rica construção de um texto ilustrado por inúmeras imagens; e a distribuição da informação em seções, que permite que sejam feitas comparações e que se tome ciência das modificações lentas que transformaram as revistas no que elas são hoje.

    Além da exemplificação, as páginas de revistas e informações apresentadas demonstram o quão influentes e participantes essas publicações foram na história brasileira. Prova disso são os fechamentos e aberturas de revistas por defenderem ou criticarem determinados regimes. “A Revista no Brasil” demonstra, desde a criação das revistas brasileiras, como elas incitam debates e deflagram segredos, despertam e moldam a consciência política das sociedades, informam, divertem e ditam tendências. Além, é claro, de informar.

    Paula Reis

    12/12/2013 em 20:50

  25. Resenha do artigo “. O repertório dinâmico das cores na mídia: produção de sentido no jornalismo visual”

    No artigo “O repertório dinâmico das cores na mídia”, o autor Luciano Guimarães faz um estudo sobre a utilização das cores nos meios de comunicação. Ao explicar a ontogenia da cor-informação, o autor mostra a função essencial da cor como informação – função esta que quase passa despercebida por olhos não-treinados.
    Ao vermos uma notícia, poucas vezes pensamos no papel fundamental que a cor tem para transmitir os valores daquela informação. A escolha das cores de fundo de uma matéria, as cores utilizadas em boxes e imagens de uma reportagem querem dizer muito – seja sobre o veículo, seja sobre o assunto em si.
    No início do texto, o professor apresenta o modelo que criou para organizar a variedade simbólica das cores. Os subsistemas criados por eles são: Mundo Natural, em que se agrupam as cores “naturais”, o subsistema Homem, que agrupa as cores segundo a capacidade de cognição humana, o Produção, que reúne a semântica das cores segundo eventos e atividades produzidas pelo ser humano, como artesanatos, moda e outros eventos (sazonais ou não) que interferem no significado de determinada cor e, por último, o subsistema Discursos, onde entram a religião, a política e outros conhecimentos humanos.
    O foco do artigo é a maneira como o significado das cores pode mudar conforme o passar do tempo. Para provar sua teoria, o autor cita diversos exemplos, como o uso da cor rosa, sempre relacionada ao feminino e também ao homossexualismo, mas que, após o escândalo de corrupção política da maleta rosa, durante o governo do ex-presidente Fernando Henrique Cardoso, passou a ser relacionada à corrupção durante os meses de apuração das denúncias.
    Desse modo, o autor mostra como a cor-informação pode mudar de significado dependendo do período e da situação cultural e política do local onde o jornalista está, por isso, o profissional de comunicação deve estudar o histórico da significação da cor-informação e usá-lo a seu favor. Ao ter consciência do que cada cor pode vir a significar, a informação transmitida se torna mais completa e, além disso, o profissional pode ter mais segurança de que o público vai entender a mensagem que ele pretende passar ao usar determinada cor.
    No final do artigo, o professor ressalta a influência da cultura no entendimento do significado de uma cor. Ele compara o Brasil e Alemanha e o modo como as identidades culturais de cada país se formaram e a influência disso na representação das cores nesses países. Ao fazer isso, o autor deixa evidente que o estudo e a utilização da cor-informação é muito mais complexo e necessário do que a academia vinha pregando nos últimos tempos.

    GUIMARÃES, L. O repertório dinâmico das cores na mídia: produção de sentido no jornalismo visual. 2006. 15 f. Trabalho apresentado no XV Encontro Compós – UNESP de Bauru.

    Isis Rangel

    12/12/2013 em 20:56

  26. Aluna: Jéssica da Silva Santos RA: 11033321
    Jornalismo diurno 6ºTermo

    Referência bibliográfica:

    BANN, David. Novo Manual de Produção Gráfica. Porto Alegre: Bookman, 2010.

    Este resumo foi elaborado a partir de parte da leitura do Novo Manual de Produção Gráfica e busca, assim como o livro, atentar para a complexidade do planejamento e produção gráfico-editorial de um periódico, seja ele jornal ou revista.
    A obra, publicada pela ArtMed Editora, é dividida em oito partes, além de introdução, encerramento, um excelente glossário e uma síntese de formatos de papel que, juntos, atendem às várias necessidades da rotina produtiva e de aprendizagem acerca da fabricação conjunta de conteúdo editorial e sua apresentação gráfica.
    Com exceção da primeira parte – na qual nos é apresentado o desenvolvimento das técnicas de impressão e seu aperfeiçoamento ao longo dos anos-, as divisões do livro obedecem às etapas técnicas e descrevem os vários recursos utilizados durante o trabalho, assim como as preocupações, necessidades e estratégias que atendam aos propósitos de planejamento de cada produto atentando para o imperativo de que seu resultado final tem de ser imprescindivelmente o casamento perfeito entre forma e conteúdo. Essa dobradinha é indispensável à realização e consagração de um bom trabalho final.
    Dessa forma, o livro de David Bann é construído para auxiliar e explicar detalhadamente a construção de um produto no universo de pós-produção de conteúdo editorial, quando temos de trabalhar a identidade, unidade, a maneira de conciliar a proposta temática com a melhor forma de apresentação visual e gráfica do material preparado para preencher as páginas. Ou seja, sua principal contribuição enquanto manual é demonstrar que tão trabalhoso e complexo é o momento de produção do conteúdo editorial, não menos é – e nem dever ser – o processo de execução de um planejamento gráfico que atenda as necessidade e adequações para cada tipo de produto.
    O autor se preocupa com todos detalhe e expõe tudo de forma muito didática e acessível ao seu público, composto majoritariamente por estudantes, professores de comunicação, além de profissionais da área que precisem se atualizar, buscar inspiração ou informações para a criação de novas propostas de apresentação visual, seleção de recursos ou capacidade técnica que viabilizem e agreguem valor ao seu projeto.
    Por fim, além da sua exposição de conteúdo – que nos conduz ao conhecimento das técnicas, tecnologias, seu desenvolvimento ao longo dos anos e as possibilidades de uso dos vários recursos – a obra também contribui para despertar interesse por conhecer aspectos que ainda não foram recepcionados por profissionais da área de criação de equipamentos e que poderiam – se desenvolvidos – facilitar o trabalho jornalístico, ou ainda, proporcionar um melhor uso de recursos e técnicas dentro de uma rotina de produção cada vez mais refém do tempo, das limitações e necessidades de rápidas adaptações ao novo contexto e crise do jornalismo.
    Sua leitura e análise permitem reconhecer conceitos e técnicas que muitas vezes trabalhamos na teoria e que não apreendemos a real e significativa importância dentro do longo, trabalhoso e rico processo de confecção de um produto após deixar a redação e ser encaminhado ao parque gráfico.

    Jéssica Santos

    12/12/2013 em 22:50

  27. A cor-informação

    No início do capítulo I do livro “As cores na mídia”, Luciano Guimarães afirma que as cores utilizadas no jornalismo desempenham determinadas funções, as quais podem ser classificadas em dois grupos: o primeiro, que compreende as sintaxes e as relações taxionômicas, seria quando a cor cumpre a função de organizar, chamar a atenção, hierarquizar informações etc.; e o segundo, que compreende as relações semânticas, que seria quando a cor é utilizada para denotar, simbolizar, entre outras. O autor ainda acrescenta que é possível que haja representações semânticas também no primeiro grupo, situação que ocorre quando organizamos informações pela cor. A partir dessas classificações, ele define o conceito de cor-informação, que seria toda vez que a cor desempenha papéis semânticos, organizacionais ou informacionais.

    A partir dessa explanação, ressalta-se a importância da atenção do comunicador social quanto à utilização das cores. O profissional, bem como o designer de notícias, tem que estar atento ao significado que será impresso à publicação através do uso de cor-informação.

    No capítulo, o autor também reflete sobre as etimologias das palavras informação e comunicação. Utilizando um suporte teórico, ele reafirma que informação é um processo unidirecional, e a comunicação é um processo interacional, de compartilhamento. Ele ressalta ainda que ambos caminham juntos, e que no jornalismo, o estudo da cor é destinado à área da informação.

    Guimarães também cita a importância da cor utilizando o exemplo de um jornal na banca. De acordo com suas reflexões, o primeiro contato do leitor com a publicação é não verbal ou pré-verbal, então, são as cores que vão informar o teor do produto.

    “No todo do padrão visual, as cores se antecipam às formas e aos textos. Quanto maior o potencial de informação das cores (força semântica e clareza na identificação dos matrizes), maior será a antecipação da informação cromática em relação aos outros elementos figurativos e discursivos do padrão”. (GUIMARÃES, 2003, p. 37).

    O autor trata, então, da vocação dinâmica das cores, trazendo alguns exemplos que nos permitem entender a bagagem histórica que elas podem carregar. Ele analisa o exemplo do rosa, que foi utilizado para demarcar homossexuais na Alemanha nazista e posteriormente foi utilizado como cor de mulheres e do “mundo gay”. Especificamente em 1996, a cor também foi entendida como sinônimo de um escândalo político no Brasil – o caso da pasta rosa.

    No capítulo, o autor também lida com questões referidas à ética jornalística. Ele cita o exemplo dos atentados de 2001 ao World Trade Center e a cobertura da imprensa. Na ocasião, a revista Veja utilizou as cores preta e vermelha no design das páginas sobre o Mundo Islâmico. Essas duas cores dão um significado negativo ao conjunto texto/imagem, e podem levar o leitor a acreditar que, naquela região, todos são terroristas e têm conduta duvidosa; mas a revista, ao final, faz uma observação de que a maioria dos islâmicos são “pessoas pacíficas e generosas” e que só há “um grupo radical” que promove a violência. Mas esse reconhecimento foi tardio, uma vez que o leitor já fez a associação de que o Islã é algo ruim.

    O uso da cor como mensagem subliminar

    Guimarães também apresenta nesse capítulo uma seção que trata sobre o uso da cor para divulgar mensagens subliminares. Seu exemplo se refere à polarização política entre PSDB (cor azul e amarelo) e PT (cor vermelha) nos anos 2.000. De orientação conservadora, a revista Veja divulgava assuntos positivos (como educação, esportes etc.) com a cor azul, e assuntos negativos (como corrupção e tragédias) com a cor vermelha.

    Concluindo, o autor ressalta que nem sempre os profissionais de mídia (como jornalistas, designers etc.) que utilizam a cor-informação com intenções subliminares estão a serviço de si próprios, mas sim de uma linha editorial ou até mesmo do uso coercivo da cor. Segundo Guimarães, se houver o uso responsável da cor-informação na mídia, o receptor começará a entender a real funcionalidade do uso dela dentre os vários elementos que compõe o periódico, contribuindo, assim, para uma mídia mais transparente.

    Referências:

    GUIMARÃES, Luciano. As cores na mídia: a organização da cor-informação no jornalismo. São Paulo: Annablume, 2003. Capítulo I, p. 27-59.

    Renan Moraes

    13/12/2013 em 0:43

  28. AS IMAGENS JORNALÍSTICAS E A REALIDADE

    Introdução

    Em 2011, os meios de comunicação de todo o mundo deram a notícia: Osama bin Laden, até então o inimigo número 1 dos Estados Unidos, havia sido capturado e morto pelas tropas norte americanas. Porém, mesmo com veículos como CNN, New York Times e até a própria al-Qaeda confirmando o fato, até hoje, se digitarmos em um site de buscas a frase “bin Laden não morreu” teremos acesso a diversas teorias que afirmam o contrário. O principal motivo disso é que nenhuma imagem do corpo foi vista pelo público. Convenhamos: em um mundo onde as pessoas, antes de comerem, fotografam o prato e colocam a imagem no Instagram; onde a cada minuto são carregadas 100 horas de vídeos no Youtube; onde o Facebook, com mais de 140 bilhões de imagens publicadas, é considerado o maior catálogo do mundo; é realmente muito estranho não haver nenhuma foto ou vídeo de algo dessa magnitude.
    Bem vindo a sociedade iconográfica! Em seu livro “A Era da Iconofagia: Ensaios de Comunicação e Cultura”, Norval Baitello explica que

    “Iconofagia significa a devoração das imagens ou pelas imagens: corpos devorando imagens, ou imagens que devoram corpos. Essa ambigu idade é interessante porque, na verdade, os dois processos ocorrem. A Era da Iconofagia significa que vivemos em um tempo em que nos alimentamos de imagens e as imagens se alimentam de nós, dos nossos corpos. Esse processo ocorre quando passamos a viver muito mais como uma imagem do que como um corpo. Viramos escravos das imagens: temos que ter um corpo que seja uma imagem perfeita, temos que levar uma vida vivida em função da imagem, temos que ter uma carreira que seja uma imagem perfeita. Com isso, de repente notamos que o corpo como entidade original da vida passou a ser uma imagem e, portanto, não tem mais vida própria. De outro modo: somos devoradores de imagens e somos devorados por elas”. (BAITELLO, 2005)

    Muitas formas de expressão contribuíram para que chegássemos a isso: a fotografia; o cinema e a televisão são só alguns exemplos delas. Porém, a popularização, no início dos anos 2000, de câmeras digitais e de celulares que incorporam as suas funções, fizeram com que a sociedade iconográfica atingisse o seu ápice. Nunca foi tão simples nem tão barato produzir imagens! Porém, isso tem um preço.
    O ser humano é acostumado a confiar inteiramente em sua visão. Se você está sozinho em casa a noite, assistindo um filme, e OUVE um barulho, vai buscar ENXERGAR o que o causou (ver se o gato não derrubou o vaso com flores que estava em cima da mesa, por exemplo). SE NÃO VER NADA, NEM NINGUÉM, se convencerá de que IMAGINOU O SOM, DE QUE ELE ACONTECEU DO LADO DE FORA DE SUA CASA etc. Mas se está tudo em silêncio, você vira para o lado e VÊ um estranho de pé, não questiona a sua presença por ele não ter produzido nenhum SOM. Acreditamos no que vemos, e apesar dessa percepção algumas vezes ser enganosa (quando olhamos para o Sol, por exemplo, o vemos como uma pequena bola de fogo no céu), ela costumava funcionar.
    Porém, a partir da era da reprodutibilidade técnica, essa “confiança cega” passou a ser um problema. Antes dela, para vermos algo, precisávamos estar presentes e assim podíamos enxergar os vários recortes das situações. Quem estava em uma guerra podia ver soldados matando, torturando e estuprando pessoas, mas também ajudando companheiros e tendo interações positivas com o povo que residia nas áreas de conflito. Quem passava por esse tipo de situação entendia a sua complexidade: os mesmos soldados podem ter atitudes mais e menos dignas. Mas depois da reprodutibilidade técnica, apesar de “enxergarmos mais longe”, passamos a ver muita coisa pelos olhos de outros, e essa apropriação dos olhos alheios não consegue captar a complexidade das situações como a nossa presença captava. Não podemos mais confiar totalmente no que vemos, mas mesmo assim confiamos.
    Por mais que tenhamos consciência de que a foto é somente um recorte da realidade e da existência de softwares de manipulação de imagens, fomos programados, através de milhares de anos de evolução, para acreditarmos em nossos olhos. Ou seja, quando se trata de analisarmos imagens, frequentemente o nosso instinto supera a nossa razão, e isso nos causa diversos tipos de problemas.
    O mais comentado deles é o de mulheres que acreditam na extrema magreza e alegria das modelos retratadas em capas de revistas. Geralmente essas fotos são alteradas através do Photoshop, e essas modelos ou não são tão magras ou não tão felizes. Mas muitas mulheres creem no que veem, e que podem ser tão magras e felizes quanto aquelas imagens. Ao tentarem e fracassarem, experimentam uma enorme frustração, que muitas vezes as levam a desenvolverem graves transtornos alimentares.
    Outro problema, sobre o qual pouco se fala, de crermos instintivamente em tudo o que vemos, refere-se às imagens jornalísticas.

    As imagens jornalísticas são um espelho da realidade?

    Muito do que apreendemos como realidade deve-se ao jornalismo. A maior parte de nós nunca foi à Faixa de Gaza, mas (acha que) sabe dos problemas enfrentados por essa área porque viu imagens na televisão, fotografias em sites e revistas e leu matérias em vários meios de comunicação a respeito deles. Acima de tudo, acreditamos que sabemos o que acontece na Faixa de Gaza porque confiamos nesses veículos.
    Essa confiança deve-se à própria natureza do jornalismo. O cidadão comum acredita que a função de qualquer veículo jornalístico é transmitir a verdade ao seu público, esquecendo-se que esse é um conceito amplo e complexo.
    Por exemplo, muitos estrangeiros, quando ouvem falar no Brasil, pensam logo em árvores, cobras, onças… Imaginam o país inteiro como uma grande selva! Quando esses mesmos estrangeiros conhecem a cidade de São Paulo, ficam extremamente surpresos. Algumas pessoas diriam que para resolver isso é só a mídia começar a mostrar o Brasil como ele realmente é, mas como seria isso? A realidade varia de região para região, de estado para estado, de cidade para cidade, e até de bairro para bairro. Para entender melhor essa complexidade, vamos esquecer o Brasil, e pensar somente na cidade de São Paulo: como mostrar a “verdade” sobre ela? A cidade tem em torno de 800 bairros, e abriga realidades tão distintas quanto a dos habitantes da Avenida Paulista e a dos moradores da Favela de Paraisópolis. Que meio de comunicação vai ter capital (tanto humano quanto monetário) e tempo para fazer uma cobertura dessas?
    O cidadão comum também ignora os interesses financeiros e/ou políticos que podem interferir na prática do jornalismo. Por exemplo, se determinado programa de televisão tem o patrocínio da Siemens, dificilmente um telejornal da mesma emissora vai dar notícias sobre o escândalo onde a empresa e o PSDB são acusados de formação de cartel durante o governo do falecido Mario Covas. Ou ainda, se o dono de uma editora de revistas tem amizade com determinado político, talvez o favoreça, fazendo reportagens que enalteçam a sua figura, e outras que denigram a imagem de seus oponentes.
    Mas apesar das pessoas geralmente acreditarem nas informações veiculadas pelos meios de comunicação, nem sempre elas se comovem ou ficam propensas a lutarem por algo devido ao que leram ou ouviram, e é aí que entram as imagens jornalísticas.
    Um grande exemplo disso foi a Guerra do Vietnã. Em 1955, os Estados Unidos e a República Democrática do Vietnã (Vietnã do Norte) começaram uma batalha em solo asiático. No começo, a população estadunidense não se opôs, porém, a medida em que viu as imagens da guerra na televisão e nos jornais (os vietnamitas eram militarmente inferiores, e estavam sendo massacrados), começou a pressionar o governo norte-americano pelo fim do conflito. Mesmo já sendo um momento de agitações políticas e culturais (a conhecida “contracultura”), as imagens jornalísticas foram fundamentais para a conscientização da opinião pública.
    Só que desde então, percebendo a comoção que podiam causar, alguns veículos começaram a utilizar fotos e/ou vídeos incompatíveis com a realidade, para manipularem os cidadãos em favor de interesses políticos e/ou comerciais.
    Um caso recente chama atenção. Aqueles que estavam nas ruas nos protestos de junho deste ano, em São Paulo, viram que a maior parte dos manifestantes eram pacíficos, e que mesmo assim estavam sendo agredidos por policiais. Porém, aqueles que ficavam sabendo dos acontecimentos pelos meios de comunicação mais tradicionais, só viam cenas isoladas, que não representavam o que de fato estava acontecendo, como manifestantes agredindo policiais ou cometendo vandalismos. No dia 13 de junho, a situação atingiu o ápice, com um número altíssimo de manifestantes e jornalistas sendo agredidos sem nenhuma razão aparente e detidos por portarem vinagre (eles passavam a substância em um pano que usavam para cobrir o nariz, pois isso fazia com que as narinas e os olhos ficassem menos irritados, devido ao intenso uso de gás lacrimogêneo pela polícia). Chegando em casa, indignados com tudo pelo que passaram, os manifestantes começaram a postar nas redes sociais inúmeros vídeos, fotos e relatos, mostrando o seu lado dos fatos, e os jornalistas a narrarem as suas prisões e agressões. Algumas cenas eram chocantes, como a de uma repórter da Folha de São Paulo que teve o olho atingido por uma bala de borracha, enquanto fazia o seu trabalho, e a de um policial quebrando o vidro da própria viatura para poder acusar os manifestantes. Assim, a opinião pública começou a mudar de lado, e no protesto do dia 17, uma multidão se concentrou, ao mesmo tempo, nas avenidas Juscelino Kubitschek, Faria Lima, Brigadeiro Luis Antonio, Paulista, Berrini, a na Ponte Estaiada (“os números oficiais falam em menos de 100 mil pessoas na rua [naquele dia]. Bom, se o ano-novo na Paulista junta 2 milhões, e só toma uma dessas avenidas, um dos dois cálculos está errado”, afirmou o jornalista da revista Superinteressante, Alexandre Versignassi). Percebendo isso, a grande mídia recuou e passou a relatar os protestos de forma menos parcial.

    Conclusão

    As imagens jornalísticas (e o próprio jornalismo) não podem ser vistos como espelho da realidade.
    O cidadão precisa ter consciência que a “verdade” é um conceito amplo e complexo, que mesmo com muito esforço do repórter e/ou do fotojornalista, dificilmente pode ser reproduzida em sua totalidade. Também não pode ignorar a existência dos softwares de edição de imagens e dos interesses políticos e financeiros que interferem na atuação ética de alguns veículos de comunicação.
    Já aos jornalistas e fotojornalistas, cabe a busca, mesmo que utópica, pela verdade. Devem mostrar os fatos pelo maior número possível de ângulos e pontos de vista, além de não se deixarem contaminar por interesses que não sejam os dos cidadãos que neles confiam.

    Referências bibliográficas

    BAITELLO, N. . A era da iconofagia. 1ª edição. São Paulo: Hacker Editores, 2005.

    BENJAMIN, W. . A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Obras escolhidas. 1ª edição. São Paulo: Brasiliense, 1987.

    Jéssika Elizandra

    13/12/2013 em 3:14

  29. A tipografia como ferramenta essencial ao mercado editorial moderno

    Desde o surgimento da linguagem escrita, os signos gráficos, ou tipos, são de grande importância para o desenvolvimento da comunicação e da imprensa. A partir deste momento, a tipografia aparece como meio de codificação para a fala humana.
    Na obra “Guia de Tipografia”, de Timothy Samara, os tipos são explorados desde seu surgimento histórico até a sua utilização no mundo moderno, como meio de difusão e compreensão da imprensa por todo o globo.
    Os desenhos das letras vêm se alterando e aperfeiçoando há muito tempo na cultura ocidental. O formato visual do alfabeto como conhecemos hoje é fruto de uma história de inovações que foram inserindo mudanças graduais ao alfabeto romano.
    Samara aponta que nos dias atuais, todo o conceito visual da tipografia de um produto, deve ser pensado de modo a fazer com que o designer consiga atingir o leitor da forma que deseja. Neste sentido, diversos aspectos podem ser de suma importância, desde o tamanho e formato, uso de serifa, até mesmo o espaçamento entre os tipos.
    Como explica o autor, cada uso de elemento gráfico causa um impacto diferente no leitor, deixando o texto mais leve ou pesado, mais solto ou cansativo, dependendo do uso que o designer fizer dos elementos visuais.
    Além de dar grande atenção ao “tipo” em si, deve-se notar também a disposição de seu agrupamento: os parágrafos. Parágrafos grandes ou mal justificados causam má impressão ao leitor, bem como parágrafos que não forem bem interligados. O uso do grid de forma correta ajuda a planejar de forma mais adequada às páginas.
    Outro item importante é a cor dos tipos a serem usados. Samara define as cores como a “textura visual da linguagem”, o que sintetiza a ideia primordial de que as cores, além de serem um aspecto visual, acabam também por atingir o leitor em seu conceito táctil do produto, podendo transmitir a ideia de transformação de linguagem em imagem.
    Com o surgimento da internet a tipografia ganhou novos horizontes que não mais a resumem ao mundo do produto impresso. O meio digital aparece nas últimas décadas como um novo meandro pelo qual a tipografia pode percorrer. Sites com um bom design tipográfico chama mais a atenção do leitor, acarretando em uma maior difusão do produto proposto.
    Desta forma Samara convida o leitor a um mergulho na história da tipografia e a atualiza para o mercado atual, mostrando que a mesma se mostra como ferramenta essencial para potencializar a estética do produto no mercado editorial.
    SAMARA, Timothy. Guia de Tipografia. 2011. Porto Alegre. Bookman.

    Jayme Rosica

    13/12/2013 em 10:55

  30. Caroline Lima
    Jornalismo (noturno) 6º termo – Turma C

    Novo Manual de Produção Gráfica, de David Bann
    Capítulo “Editoração, fechamento…”

    O trabalho do designer entre editoração e produto final

    Nesse capítulo do livro, o autor fala sobre as etapas de edição do material gráfico até a sua impressão. Ele também mostra exemplos de programas de edição, computadores de trabalho dos profissionais da área, formatos de arquivos e até mesmo o relacionamento dos clientes com os designers.
    Para facilitar as etapas de edição e impressão de um material foi criado um formato de definição do trabalho chamado JDF, permitindo que todos os processos sejam feitos eletronicamente e nenhum dado se perca. Ele serve como um canal de entrada e saída para esses processos. Assim com maior agilidade para fazer os pedidos, as gráficas aumentam a produtividade. Na hora da edição é preciso se atentar a alguns detalhes, o principal é o estilo solicitado pelo cliente. O editor pode acrescentar fotos, legendas entre outros, mas tem que garantir a coerência do produto. Os diagramadores trabalham com o texto e com a imagem em programas de edição como InDesign e QuarkXpress.
    Atualmente, grande parte das imagens tem origem digital, um grande facilitador do trabalho para o designer. Para impressão, é preciso saber quando é necessário fazer pequenos ajustes. Os originais a traço e as fotografias em preto e branco exigem cuidados especiais. As coloridas têm forma de cromos ou diapositivos. O gerenciamento desses arquivos digitais podem ser feitos através de cds, DVDs, Blue Rays, disco rígidos ou servidores em redes. Em dois tipos diferentes de impressão, em offset imprime retículas muito finas e a serigrafia requer uma retícula grossa. Por isso quando há muitos tons a impressão não pode ser em offset. Os pontos maiores ficam nas áreas mais escuras e os pontos menores ficam nas áreas mais claras.
    Sobre as cores, consideramos quatro primordiais: magenta, ciano e amarelo e preto essas cores originam a sigla CMYK. A sigla RGB também é bastante utilizada. As cores CMYK misturadas formam uma gama de cores variadas. É preciso gerenciar as cores entre um dispositivo e outro para garantir que a imagem da tela esteja o mais perto possível do produto final impresso. Para isso, há um padrão internacional de cores chamado International Color Consortium.
    Para os processos de digitalização há dois tipos de scanners: o de mesa e o cilíndrico. A digitalização é produzida internamente com RGB convertido em CMYK, na última etapa. A composição dos produtos é uma fase que passou a fazer parte do trabalho dos designers. O uso das fontes deve ser cauteloso, não se deve usar fontes inapropriadas ou incompatíveis. Chegando ao fim do capítulo, o autor cita os programas mais usados pelos designers na atualidade, como o Indesign que permite importar arquivos de texto, imagens em alta resolução e gráficos vindos de outros programas como Illustrator. Para funções semelhantes também é usado o QuarkXpress. Para edição de imagens o mais utilizado é o Photoshop. O Illustrator e o Corel Draw também são usados freqüentemente pelos profissionais.
    Os objetos de trabalho geralmente são laptops ou desktops. Antigamente, o Macintosh era o mais usado, pois só ele aceitava certos programas de edição. O necessário é ter uma máquina com os programas necessários e uma tela de alta resolução. Entre os formatos de salvar o arquivo o autor explica o benefício de cada um: DCS, EPS, GIF, JPEG, PDF, PDF\X, PICT, Post Script, PSD, TIFF.

    Caroline Lima

    13/12/2013 em 17:20

  31. Guia de design editorial – Timothy Samara

    Este manual prático para o design de publicações, como se auto intitula, traz uma gama de informações relevantes tanto para o próprio profissional de design quanto para qualquer outro profissional que lide com a questão do planejamento gráfico de uma publicação impressa.
    Samara inicia sua obra, que pode ser definida como um apanhado geral sobre o assunto de linguagem simplificada e fluente, com uma pequena introdução ao que é e como surgiu a imprensa. Aí ele traz algumas informações interessantes como o fato de a imprensa ter sido artifício, desde o seu surgimento, de escapismo da realidade. Depois de um duro dia de trabalho as pessoas queriam ver algo prazeroso que prendesse sua atenção sem muito esforço. Além disso, ele traz à tona a questão do início da preocupação com a parte gráfica das publicações, que começou a ganhar força a partir do século XX.
    Com relação a parte prática do assunto em si, o livro abarca dados como a linha de raciocínio que deve ser seguida ao se pensar em uma publicação, antes mesmo que ela exista. Perpassa a função Primária, que representa os aspectos intrínsecos do assunto, Secundária, relação com o público específico e Terciária, que seria o “branding”, ou seja, uma interpretação ainda mais profunda do assunto tratado. Todas elas fases pelas quais o profissional que trabalha o planejamento gráfico de um produto impresso deve passar antes de cria-lo.
    Além disso, Samara também agrega profunda relevância aos diversos aspectos que devem ser pensados dentro da publicação e que vão além da escrita. A organização, a tipografia, as imagens e as cores. Ele apresenta aqui muitas dicas técnicas, embasadas em interessantes argumentações sobre cada um desses detalhes de um produto que vise se comunicar com um determinado público, sempre deixando bem claro que não existe certo ou errado, mas sim produtos condizentes com a sua proposta.
    O guia também traz informações sobre como estruturar um grid, ou seja, a maneira gráfica de organizar os textos e imagens em uma página. E levanta boas noções, ainda que um pouco rasas, sobre como elaborar uma capa.
    Por fim o leitor pode encontrar nesse livro uma série de exemplos que vão desde pequenas publicações não tão conhecidas até grandes publicações de renome, com explicações de como tudo o que o autor prega pode ser aplicado na prática.

    Mariana Torres

    13/12/2013 em 18:48

  32. Jéssica Beatriz Fonseca, turma A (Jornal – diurno)

    Referência bibliográfica:

    ECO, Umberto. História da feiura. Rio de Janeiro: Record: 2007

    Resumo sobre o capítulo “O feio no mundo clássico”, da obra “História da Feiura” de Umberto Eco.

    1) Introdução:

    A obra sobre em que se baseia esta análise é a História da Feiura, do escritor italiano Umberto Eco. Tendo em vista a extensa análise feita pelo autor, no que diz respeito ao caráter linear-histórico que a narrativa se propõe, foquei em um capítulo da obra para resumir algumas das principais ideias discutidas e abordadas na obra . O capítulos analisado, então, é: O feio no mundo clássico. Vale ressaltar, todavia, que cada capítulo da obra contem outros subcapítulos que fornecem questões e pontos de vista sobre os temas abordados nos capítulos em questão. A obra, como um todo, trará muitas imagens e textos que complementam e dialogam com a análise feita pelo autor. Textos estes que são de filósofos, pensadores, escritores, etc. que, a sua época, discutiram o tema da feiura no campo da reflexão e da filosofia estética.

    2) O feio no mundo clássico:

    Esta capítulo é dividido em dois subcapítulos, a saber: Um mundo dominado pelo belo? E Helenismo e horror. No primeiro capítulo, como o próprio título já sugere, são apresentadas as noções de estética que eram valorizadas e rejeitadas na Grécia clássica, enquanto que em Helenismo e horror é apresentado como o horrendo, paradoxalmente, fascinava o mundo helênico.

    2.1 Um mundo dominado pelo belo?

    Os conceitos de harmonia e de proporção e simetria foi, em larga escala, visado não só pelos artistas gregos, mas pela cultura da sociedade grega até então. Alguém que fosse muito desproporcional ou destoasse muito no quesito harmônico e simétrico era considerado feio para os gregos. Mas a noção de feiura, para os gregos, não era dada somente no campo da fisionomia, mas no campo do caráter e da personalidade do indivíduo, este seria o ideal grego da perfeição, isto é, a bela fisionomia atrelada à bela personalidade e ao belo caráter. Este ideal era “representado pela kallokagathia, termo que nasce da união de kállos (genericamente traduzido como “belo”) e agathós (termo usualmente traduzido como “bom”, mas que cobre toda uma série de valores positivos)” (Eco, p.23). Mais tarde, com o decorrer da evolução do pensamento filosófico na Grécia, Platão diria que a feiura tangeria o sensível, já que para ele a realidade era aquela do mundo das ideias, sendo então o universo físico um mundo imperfeito em relação ao mundo ideal. Já para Plotino, essa tese platônica era mais radical, ou seja, o mundo das ideias seria perfeito e belo e a matéria, isto é, tudo aquilo que representa a ideia, seria feio e imperfeito. Mais adiante se verá, no entanto, que os conceitos, antes colocados como fixos passaram a ser mais relativos, principalmente no caso como o de Esopo, por exemplo, homem de aparência repugnável, mas de caráter extremamente nobre. Apesar disso, Aristóteles seria aqueles que, ao mesmo tempo, divergia dos pensamentos de Platão e Plotino, sendo o precursor das ideias que surgiriam bem mais adiante, como a de que “se podem imitar belamente as coisas feias”, como é o caso de algumas pinturas que retratam o inferno, a dor, a morte de um modo muito belo esteticamente. Dada esta análise sobre o belo no mundo clássico, são adicionados alguns trechos anexados que são complementares, como já foi citado anteriormente, de: Platão – “Ideia de coisas feias”, “Sócrates como Sileno”, “Sobre a dificuldade de definir feio e belo” “Evitar representar o feio”; Plotino –“ O feio moral”; Homero – “Tersites”; Esopo; Aristóteles – “Imitar belamente” e Marco Aurélio – “Não há feiura na natureza”.

    2.2 Helenismo e horror

    Em Helenismo e horror, um subcapítulo bem menor em relação ao anterior, apenas uma página, é apresentado o fascínio que o mundo helênico tinha pelo horror, pela feiura e pela maldade, principalmente nas “zonas subterrâneas”, ou seja, no Hades. A mitologia era o cerne de tragédia e horrores, deuses que traíam uns aos outros, filhos de deuses que eram jogados do Olimpo, heróis que cometiam parricídio, incesto, etc. criaturas híbridas como aquelas do minotauro, que é metade homem e metade touro, ou mesmo das sereias que, diversamente da noção que se tem atualmente, eram mulheres com corpo de aves de rapina. Este subcapítulo apresenta como o horror também era visado e importante no mundo helênico e como ele foi construído no imaginário desta sociedade. Trechos complementares: Homero – “As sereias”, “Cilas e Caríbdis”, “Polifemo”, “Quimera”; Virgílio – “As harpias”, “Cérbero”; Hesíodo – “Os infernos”; Clemente Alexandrino – “Feiura das divindades pagãs”; Isidoro de Sevilha – “Os monstros pagãos desmistificados pelos cristãos”.

    3)Conclusão:
    Colocado de modo sucinto e elucidativo o capítulo analisado, Umberto eco discorrerá a partir desta visão grega de belo e feio sobre os capítulos que se sucederão como o de “A paixão, a morte, o martírio”.

    Jéssica Fonseca

    13/12/2013 em 19:38

  33. João Vitor Campos dos Reis
    Jornalismo Diurno, Turma B

    Livro: SOUNDERS, Kevin. NOVAK, Jeanie. Game Development Essentials: Game Interface Design. Delmar Cengange Learning, 2007.

    O livro trata das interfaces gráficas de jogos tomando diversos exemplos de jogos de diversas épocas. Com o fim de explanar cada detalhe do que se constitui um jogo – o produto final visto pelos nossos olhos – ,o livro usa dos elementos de design em torno da significação semiótica, mídias físicas e até fatores utilizados pelo reviewer, como jogabilidade e estética gráfica. também visa elementos de acessibilidade física e visual.

    Mas, e quanto aos elementos de diagramação jornalística e planejamento gráfico? A principal qualidade deste livro está no potencial a ser aproveitado: a concepção do jogo pode ser usada em formatos e recursos técnicos voltados para a comunicação.

    Quando o livro fala sobre a imersão nos jogos, inclusive quanto aos jogos onde os elementos informativos (life bar, items, powerups, buttons, menus, etc.) são ocultos ou inexistentes, temos o olhar voltado para a sua história, como no jogo Peter Jackson’s King Kong (p. 26). Tal envolvimento cria um laço de comunicação útil entre o comunicador e seu receptor, no qual os elementos visuais de uma mídia – signos que explicitam objetivamente a informação que nos interessa, de forma a torná-la rápida; o melhor ponto desta mesma informação é que ela não fere princípios editoriais, pois a ideia de jogo faz com que você tenha decisão sobre o destino baseado no fato de que ele se apresenta em sinceridade, como num recorte genoíno de realidade. Ademais, este recorte é uma montagem feita sobre uma das várias versões de um filme consagrado, com 7 versões.

    Um jogo também precisa ter a clareza e utilidade para o jogador; o leitor espera o texto claro e conciso. Assim como um portal de notícias pede para que se chegue a um artigo através de um clique, um aplicativo de Facebook pede apenas pelo mesmo; outros jogos pedem sequências, combinações, raciocínios, as vezes a pura e simples contemplação visual da história, da mesma maneira no cinema, que parte da estética e dos recursos gráficos, buscando ambientação e detalhismo similares aos webdocumentários, que utilizam recursos que vão desde menus interativos até animações infográficas.

    Os assuntos sobre interfaces manuais (pp. 54,55,56) apresentaram a ideia do rumble (vibração), direcionais digital e analógico, design dos joysticks – inclusive os feitos para jogos específicos, criando maior ambientação – e até iniciando discussões sobre a interação com as tecnologias de touchscreen e as de captação do próprio movimento do corpo, como o Kinect, e o PSMove, junto com o WiiMote, que correm por fora em termos de inovação. Hoje a nova geração recém-nascida de consoles lida com um misto dessas tecnologias. Acredita-se que no Jornalismo seja possível o mesmo feedback quanto ao envolvimento com a informação, que já acontece nos tablets e possivelmente pode ser objeto utilizável nas captação de movimento.

    Pensemos: com o conceito de jogo que o elemento de storytelling, aliado aos demais elementos para o seu desenvolvimento, cria-se uma possível interação com o potencial de acumular conhecimento ao indivíduo num modelo de informação interativo e que traga acúmulo de conhecimento, tal como uma obra literária ou um veículo digital de comunicação. E essa interação produz produtos midiáticos que apresentarão maior potencial de autoconhecimento político e cultural – inclusive da cultura brasileira se tornarmos os olhos de volta aos games.

    João Vitor Campos dos Reis

    14/12/2013 em 8:22

  34. RESUMO DE “INICIAÇÃO À ESTÉTICA”, DE ARIANO SUASSUNA

    “Iniciação à Estética”, de Ariano Suassuna, é subdividido em seis livros, que juntos constituem uma espécie de curso introdutório da estética. O livro II, intitulado “As Fronteiras da Beleza”, abrange os capítulos terceiro ao nono e realiza um estudo da beleza, desde a filosofia antiga, com Platão e Aristóteles; até Kant e a Estética Idealista Alemã, fechando o livro com uma “Síntese Realista e Objetivista” da beleza.

    Desde o pensamento platônico, a beleza é vista como algo além da compreensão pela razão humana. Platão atribuiu um sentido metafísico à beleza, ao afirmar que a alma humana sente-se atraída pela beleza, porque esta a “faz recordar” os arquétipos, as “Ideias perfeitas” existentes no mundo dos sentidos, das essências – o “mundo em forma”. Platão tenta ainda definir a beleza aproximando-a da ideia de Verdade e de Conhecimento. Em síntese, há uma identificação final entre Beleza, Verdade e Bem. Dessa forma, a beleza provocaria enlevo, prazer, arrebatamento e deleitação.

    O discípulo de Platão, Aristóteles, é o segundo teórico analisado por Suassuna que tem a beleza como objeto de estudo. Entretanto, diferentemente de seu tutor, Aristóteles define a Beleza como harmonia ou ordenação das partes de um objeto em relação ao seu todo. Isto é, a beleza deriva da composição harmônica e ordenada dos elementos partes de um objeto.

    O estudo da beleza principalmente no que tange à percepção humana do que é belo constitui um importante item para o Planejamento Gráfico em Jornalismo. Embora o conteúdo seja evidentemente mais valorizado, a forma e a estética são elementos essenciais na composição visual de um veículo jornalístico, seja este impresso, televisivo, radiofônico ou online. Saber como o olho e a consciência humana, juntos, atribuem significações às coisas, categorizando-as como bonitas ou feias, permite uma elaboração visual de seu produto, alinhado ao conhecimento do perfil do consumidor e à linha editorial e propostas do veículo em questão.

    Contudo, é necessário um olhar crítico do produtor para aliar as diferentes concepções de beleza, valorizando tanto o aspecto proporcional e harmônico quanto o aspecto referente à percepção e aos efeitos da beleza no que Platão chama de alma humana. Immanuel Kant, filósofo alemão mais próximo da contemporaneidade, defende que há importância na distribuição ordenada das coisas para a beleza, mas ressalta que esta depende também do crivo dos juízos individuais de cada pessoa, construídos a partir das significações culturais, pessoais e coletivas.

    Dessa forma, a beleza não depende única e exclusivamente da imponência harmônica dos elementos, como previu Aristóteles, podendo estar também na simplicidade, como afirmou, inclusive, Plotino. Concluímos, então, que, conforme escreveu São Tomás, “não existe uma maneira só, mas mil e dez mil maneiras, pelas quais a noção de integridade, ou perfeição, ou acabamento, pode se realizar”. Cabe ao desenvolvedor do produto encontrar qual dessas maneiras melhor entrará em acordo com seu conteúdo, sua linha editorial e com o perfil de seu consumidor.

    Felipe Altarugio

    14/12/2013 em 8:36

  35. ALI, Fátima. A arte de editar revistas. Editora Nacional, 2009.

    Se você espera um manual técnico com termos específicos e que discorra sobre todas os detalhes sobre jornalismo de revisto, o livro “A arte de editar revistas” pode não ser de grande ajuda. A autora Fátima Ali trabalhou em diversas revistas da editora abril, como as revistas Nova, Nova Escola e Estilo. Apesar de não ser jornalista por formação, não pode-se afirmar que a autora não entende de revistas, como ela mesma diz na introdução do livro, ela teve que desmembrar muitas revistas e tentar entender cada um de seus detalhes para poder trabalhar nessa área que requer muita atenção e prática para saber o que funciona e o que não funciona para o leitor de cada tipo de revista.
    O livro de quase 400 páginas se divide em 10 capítulos, que vão da explicação do que é uma revista, passando por seus conceitos, a importância do leitor, as capas, design, conteúdo, texto até sua história. O livro é escrito de forma simples, a leitura é fácil e leve mas ao mesmo tempo pode-se apreender muitos pontos importantes que estão ligados à forma de se fazer revista. Através do livro passamos por todos os pontos importantes para que uma revista seja montada da maneira mais condizente possível, mesmo com a autora deixando claro que ela não pretende ensinar técnicas mas sim, passar para os leitores aquilo que ela foi aprendendo ao longo de sua carreira.
    O capítulo 5 do livro, intitulado de “O design”, especificamente será comentado nesta breve resenha. O capítulo é dividido em sub-itens que facilitam o entendimento de cada elemento citado. O capítulo é iniciado com uma breve explicação de como a relação entre palavras, imagens e a forma como é produzida a ligação entre esses itens nas páginas das revistas, por meio de seu layout, faz com que a revista ganhe sua identidade e ganhe também o reconhecimento e apreciação de seus leitores. Logo após, as características físicas do design são descritas pela autora, todos os elementos físicos são descritos: papel, gramatura, cor, opacidade, textura, acabamento, forma de impressão. Neste item, podemos perceber que a produção de uma revista é muito mais que possuir um conteúdo interessante, sua foram física é um ponto muito importante. O próximo tópico é sobre a grade, a autora explica a forma como cada tipo de grade guia o leitor pelas páginas e quais são as vantagens e desvantagens de cada número de colunas de uma página. O espelho é o ritmo da leitura, e a autora mostra os 3 tipos mais usados pelas revistas. O destaque do capítulo fica no item sobre tipografia, Fátima Ali descreve os tipos, fontes, serifas, medidas, famílias, quais são os melhores tipos para tornar a leitura mais fácil, qual tipo é mais legível, os mais simples, quais formam um bloco textual mais limpo, quais transmitem uma informação juntamente com os textos e todos os pontos que se relacionam com a composição dos textos, incluindo espaçamento, mancha gráfica, espaçamento e largura entre linha e entre colunas. O sub item conta, inclusive, a história dos tipos, sua evolução e como isso vai se relacionando com a história da imprensa também. Para finalizar o capítulo, a autora fala sobre o layout de uma revista. Como anteriormente, ela descreveu os elementos que são utilizados para produzir as partes maiores que estão contidas nas revistas, neste momento, ela une todas essas partes maiores de forma ordenada nas páginas que compõem a revista, dando dicas do que é necessário para que um layout seja considerado bom, como ser simples, ter organização, equilíbrio e como trabalhar o espaço em branco. Para finalizar o capítulo, a autora fala sobre 5 grandes diretores de arte que mudaram a forma como as revistas eram produzidas.
    O interessante não só do capítulo, mas também do livro, é a forma como a autora fala sobre os assuntos, ela não tenta mostrar-se especialista nos assuntos, ela fala de forma simples sobre algo com o qual ela trabalhou durante anos. Ela não utiliza-se apenas de texto para falar sobre os assuntos, mas também muitas ilustrações para exemplificar. O design do livro é diferenciado, as páginas são montadas de maneira diferente, as ilustrações são grandes, ela coloca algumas curiosidades e notas sobre os assuntos nas laterais, rodapés e cabeçalhos das páginas. Justamente por não ser um manual, com expressões técnicas e que tenta passar conceitos que dificultam o entendimento, é que faz o livro prender a atenção do leitor. Ele é escrito para facilitar o entendimento do leitor sobre as questões acerca da forma como uma revista é feita, indo da produção até a revisa pronta, mostrando a importância de cada detalhe, inclusive do leitor.
    Nesse capítulo Fátima Ali, mostra que trabalhar em revista é estar atento a todos os detalhes de cada elemento que compõem cada página. Fontes, tipos, número de colunas, a maneira como o ritmo é pensado, todos devem conversar entre si e ter uma unidade única. Todo e qualquer elemento tem influência no design da revista e é a partir disso que sua mensagem é transmitida.

    Annelize Pires Augusto

    14/12/2013 em 14:32

  36. Capas de revistas e seus leitores: um novo texto em cartaz

    O texto analisado foi o capítulo “Capas de revistas e seus leitores: um novo texto em cartaz” do livro “A revista e seu jornalismo”. Neste artigo, Paulo Bernardo Vaz e Vanessa Costa Trindade explicitam as características fundamentais das capas de revista. Para isso, eles assumem como base a ideia de que quem olha para uma capa de revista cria uma série de significações a partir daquela capa. Demonstram essa ideia a partir de três eixos: A noção textual da capa, a relação dela com o leitor e a capa como parte do ambiente urbano (capa-cartaz). Durante o texto, cada um desses eixos é desdobrado e explicado com detalhes.
    Para mostrar os sentidos do texto em uma capa de revista, os autores se preocupam em explicar o que é texto e como ele é concebido. Ao produzir uma mensagem, o emissor sempre pressupõe um leitor e pressupõe as interpretações que esse leitor poderá fazer. Assim, o texto depende desses agentes para funcionar, é como se o emissor deixasse “lacunas” que precisarão ser preenchidas pelo receptor. Portanto, o texto é também um processo dinâmico, já que está sempre ganhando novas interpretações e, a cada nova interpretação, uma nova nova produção textual será produzida pelo leitor. Além disso, o texto se realiza no ato de leitura de aspectos verbais e não verbais, que devem ser analisados em conjunto. Assim, ilustrações, logotipos, cores e tipografia fazem parte da mensagem que o emissor deseja passar.
    A capa da revista é também extremamente importante para chamar a atenção do leitor e criar um vínculo íntimo com ele. A capa é a vitrine de toda publicação e seu principal objetivo é seduzir o leitor à primeira vista. Mais do que captar a atenção do público, a capa deve ser produzida para despertar no leitor um interesse para que ele não tire os olhos daquela publicação, afinal, uma revista está concorrendo com diversas outras dentro de uma banca, por exemplo. Além disso, é importante que a capa de uma revista seja sempre pensada de acordo com o planejamento gráfico do resto da publicação. Dessa forma, a capa também é uma compilação daquilo que está por vir, tanto na forma, quanto no conteúdo. Apesar disso, os autores fazem questão de frisar que desvios na padronização são permitidos e devem acontecer, já que é sempre importante que a revista surpreenda e busque novos leitores.
    O último eixo de abordagem dos autores trata-se da Capa-cartaz, ou seja da capa de revista em relação ao espaço urbano. As capas de revistas são como cartazes situados no entorno da cidade e devem se relacionar e conviver com o movimento dela. Também como o cartaz, as capas são normalmente compostas de um texto curto, acompanhado por imagens, o que permite uma leitura rápida. As capas de revistas podem ser vistas também como um elemento cultural, fazendo parte dos materiais simbólicos presentes na cultura de determinado espaço urbano. Os autores também apontam funções semelhantes entre o cartaz e a capa de revista: ambos desejam informar, seduzir, educar, ambientar, sugerir (principalmente esteticamente) e criar.
    Para concluir e ilustrar todos os aspectos discorridos nestes três eixos de abordagem, os autores apresentam a capa da Veja, Istoé, Carta Capital e Época de outubro de 2011, entre os turnos das eleições presidenciais. Observando os elementos verbais e visuais de cada capa, as revistas são analisadas individualmente e uma em relação a outra.

    Renan Gomes Fantinato

    14/12/2013 em 16:16

  37. Lucas Vieira – Jornalismo Turma D
    OBRA:SAMARA, Timothy. Guia de Tipografia. 2011. Porto Alegre. Bookman.

    O guia de tipografia

    Na obra “Guia de Tipografia”, de Timothy Samara, é feita uma reconstituição histórica desde a criação dos tipos até suas aplicações no mundo moderno, avaliados enquanto meio de difusão e compreensão da imprensa por todo o mundo.
    Desde o primórdio da linguagem escrita, os sinais gráficos, ou tipos, tem grande importância para o progresso da comunicação da imprensa. Sendo um importante elemento de representação da fala humana.
    A configuração gráfica das letras vêm se alterando e se aperfeiçoando há muito tempo na nossa cultura. A atual configuração visual do alfabeto é resultado de uma história de alterações que foram gerando mudanças gradativas ao alfabeto romano.
    O autor também aponta que atualmente, a conceituação visual da tipografia de um produto, deve ser planejada de modo que consiga atingir o leitor da forma que deseja. Neste sentido, vários aspectos podem ser de extrema importância durante o planejamento, desde o formato e as cores, uso de serifa, ou até mesmo o espaçamento.
    A obra trata de assuntos como tamanho, forma, cor, tipografia e layout., de uma forma bem didática, e com vários exemplos ao longo do livro. No capítulo “Escolhendo e utilizando tipografia”, ele atenta aos cuidados que uma publicação editorial deve ter em relação às fontes, por causa de questões como legibilidade, e ter também, um modelo visual que exponha uma identidade projeto. Assim, nesse capítulo, ele organiza o assunto de forma gradual, partindo do micro para o macro, mostrando primeiro a fonte enquanto elemento único, depois inserida dentro de uma linha, um parágrafo e finalmente na construção de um texto ou em uma página.
    Como explica o autor, cada uso de elemento gráfico causa um impacto diferente no leitor, deixando o texto mais leve ou pesado, mais solto ou cansativo, dependendo do uso que o designer fizer dos elementos visuais.
    Com o advento da internet a tipografia ganhou uma nova projeção para o futuro, que não mais a limitam ao suporte impresso. O meio digital apareceu nas últimas décadas como uma nova alternativa da qual a tipografia pode explorar. O planejamento gráfico dentro da rede já vem se mostrando como fator fundamental na construção de um produto de qualidade.
    Em seu livro o autor nos mostra a história da tipografia e ainda nos atualiza para o mercado atual, demonstrando que a tipografia é uma ferramenta essencial para se entender e potencializar a estética de um produto no mercado editorial.

    Lucas Vieira

    14/12/2013 em 16:26

  38. Turma C – noturno
    Mayara Castro

    A relação entre a capa das revistas e o perfil do consumidor

    Quando falamos em projeto gráfico-editorial, não podemos nos prender apenas na distribuição visual dos elementos em uma página, visto que os símbolos possuem significados que vão além do que enxergamos. Portanto, é necessário prestar atenção no que cada elemento disposto ali pode e vai passar ao leitor, tanto no interior de um produto como em sua capa. E é exatamente nisso que quero chegar: o projeto gráfico-editorial das capas de revistas de banca.
    É natural encontrarmos revistas como Malu, Contigo, Marie Claire e Boa Forma com capas bastante poluídas visualmente. Nelas, predominam chamadas para assuntos de diversos interesses, promessas de dietas milagrosas e maquiagens que podem transformar uma simples mulher na “poderosa do momento”. Em muitas delas, inclusive, o apelo é tão grande que ocupa mais da metade do espaço da folha, invadindo inclusive a foto da personalidade que estampa a edição. Nesse contexto, exponho a seguinte pergunta: por que isso acontece?
    O anseio pela conquista de uma quantidade maior de leitores ultrapassa a necessidade de conquistar um público fiel. Não é à toa que esse tipo de revista dificilmente oferece planos de assinatura e costuma ficar exposto também em caixas de supermercado, onde o consumidor será obrigado a ficar parado e acabará prestando atenção ao seu redor. Uma vez que uma chamada prende sua atenção, este comprará a revista, não por seu conteúdo na íntegra, mas por aquela matéria em específico.
    Tendo respondido a primeira pergunta levantada, vale propor outra: seria esta a melhor maneira de conquistar o público? A resposta é simples: depende! Como já levantei anteriormente, a grande preocupação dos editores desse tipo de revista é angariar quantidade de consumidores. Se o objetivo fosse conquistar qualidade, então com certeza esse tipo de projeto gráfico-editorial não seria nada eficaz. Porém, em prol de quantidade, a poluição visual e o apelo sem a menor intenção de ser discreto funcionam muito bem. Prova disso é que as revistas de banca somam grandes números de circulação e venda.

    Mayara Castro

    14/12/2013 em 17:03

  39. Ana Luiza Martins – Turma C

    Obra utilizada: SILVA, Rafael Souza. Diagramação: o planejamento visual gráfico na comunicação impressa. São Paulo: Summus, 1985. Capítulo VI.

    O livro de Rafael Souza Silva, “Diagramação: o planejamento visual gráfico na comunicação impressa”, é um manual básico repleto de conceitos para todos os profissionais que lidam com o design gráfico de publicações impressas. O capítulo aqui resumido é denominado “A diagramação no jornalismo impresso”, o qual trabalha com dicas para quem atua na área.

    O autor começa a sua explanação apresentando conceitos da palavra diagramação, e a maioria dos teóricos definem-na como sendo a disposição de textos e outros elementos gráficos em uma página, conforme uma orientação pré-determinada. Contudo, Silva cita uma visão que vai além da paginação: de acordo com o jornalista Juarez Bahia, “enquanto a paginação quer dizer a montagem de títulos, notícias e fotos, a diagramação é a consciência dos elementos gráficos com a estética, o liame entre a técnica do jornal e a arte da apresentação”.

    Feita a apresentação dos conceitos, o autor dita o seu próprio para a palavra diagramação. Segundo ele, trata-se da configuração gráfica de uma mensagem colocada em determinado campo, que pode ser a página de um jornal, de uma revista ou até mesmo um panfleto. Essa configuração é que vai servir para um modelo de produção em série.

    Segundo Silva, as decisões inerentes ao ato de diagramar geralmente são formuladas sob os seguintes aspectos: 1) As ideias que as palavras deverão representar; 2) Os elementos gráficos a serem usados; 3) A importância relativa das ideias e dos elementos gráficos e 4) A ordem de apresentação. Essas decisões são influenciadas, claro, pelo tipo de mensagem que o veículo pretende transmitir ao seu produto. O autor também diz que, hoje, a diagramação não se limita a aspectos tipográficos, sendo marcada pelo uso de ideias criativas. E isso é plenamente perceptível: revistas como a Rolling Stone e a Billboard vivem abusando dessa característica em suas capas.

    Para transmitir visualmente a mensagem de uma página, ele enumera quatro elementos com os quais o designer pode contar: 1) As letras, agrupadas em palavras, frases e períodos; 2) As imagens, sob a forma de fotos ou ilustrações; 3) Os brancos da página e 4) Os fios tipográficos e vinhetas. O autor também ressalta que o importante é demarcar qual será o ponto de apoio da página antes de diagramar, e que este pode ser uma foto.

    A partir de então, Silva parte para a finalização do capítulo. Ele afirma que equilíbrio e harmonia são fundamentais para um bom projeto gráfico utilizando as aspas de Allen Hurlburt, que defende essa característica tanto em designs simétricos quanto em assimétricos. “No estilo simétrico, é fácil entender o equilíbrio formal de um layout com o centro da página servindo de fulcro e a área dividida uniformemente para os dois lados, é relativamente simples criar”, ele diz. Já no estilo assimétrico, Hurlburt faz a seguinte distinção: “As múltiplas opções e tensões provocadas pela inexistência de um centro definido vão requerer do artista que está desenhando a página considerável habilidade no manuseio dos elementos básicos da página a ser impressa”.

    Por fim, o autor compara a diagramação com um quebra cabeça. Ele pontua que a brincadeira possui quatro regras básicas: 1) Destaque para o título (manchete), correspondente à importância da notícia; 2) Precisão no corte de fotografias; 3) Cálculo exato do texto e 4) Bom senso estético. Quem desrespeitar essas quatro noções, ele diz, pode inutilizar o resto do trabalho já feito; o contrário também é válido: quem aplicá-las e conhecer o seu funcionamento, pode-se intitular especialista na arte de diagramar. Arte que, para finalizar, ele define como sendo uma “atividade de coordenar corretamente o material gráfico com o material jornalístico, combinar os dois elementos com o objetivo principal de persuadir o leitor; o gráfico orientando o texto e vice-versa”.

    Ana Luiza Martins

    14/12/2013 em 17:27

  40. Resenha do capítulo “Capas de revista e seus leitores: um novo texto em cartaz”, por Paulo Bernardo Vaz e Vanessa Costa Trindade, extraído do livro “A revista e seu jornalismo”

    Uma obra incompleta

    O livro “A revista e seu jornalismo” é uma compilação de textos de vários profissionais brasileiros a respeito desse produto jornalístico, que já tem mais de dois séculos de publicação no país. Cada capítulo é escrito por um ou, ocasionalmente, dois autores.
    A obra é divida em duas partes (Parte 1 – Ângulos e Processos – e Parte 2 – Práticas e Produtos), cada uma delas subdivida em seções (por exemplo, Configurações, Texto, Imagens e visualização da informação, etc.). Cada uma dessas seções possui capítulos. O escolhido para a análise é o capítulo 15 – Capas de revistas e seus leitores: um novo contexto em cartaz.
    Nesse excerto, escrito por Paulo Bernardo Vaz e Vanessa Costa Trindade, o conceito debatido é a capa de uma revista. Os autores discorrem sobre o que se pode chamar de “teoria” de uma capa de revista e dão também exemplos práticos.
    Para essa análise, utilizam de três eixos: o textual, que “permite abservar a capa como um texto a respeito daquilo que se passa no mundo”, a relação entre capa e leitor, pois qualquer capa prevê que o leitor atribuir-lhe-á sentidos, e a capa enquanto cartaz urbano, pois o momento de interpretação do leitor começa no próprio ponto de venda, a partir da combinação de uma capa com as demais ali dispostas.
    Para os autores, é necessário, primeiramente, estabelecer o conceito de texto. Para isso, utilizam de teorias de diversos outros autores, como Flusser e Eco. O conceito semiótico de interpretação do leitor é levado em conta: assume-se que o texto será elaborado por um autor, mas que ele ainda possuirá “lacunas” a serem preenchidas pelo leitor através de sua interpretação. Além disso, também é discutida a característica do texto, que não é unicamente verbal.
    O segundo eixo fala da relação existente entre capa e leitor. Eles lembram que “a capa de revista tem como principal objetivo seduzir o leito à primeira vista”. Para que haja essa identificação, o produto precisa conhecer seu leitor para estabelecer uma identidade própria que cause empatia com o leitor.
    O terceiro e último eixo é aquele que aborda a visualização da capa em meio a tantas outras e sua característica de “cartaz”. A capa precisa ser pensada para ser “útil” tando quando observada individualmente pelo leitor no aconchego de sua casa, quanto para que seja vista em meio a tantas outras e seja levada para casa pelo leitor. Um teóricos utilizados, Ferreira Júnior, diz que “os editores de primeira página (…) elegem um assunto para ser improtate e relevam todos os outros, como se a vida das casa, das ruas e dos grotões pudesse ser simplificada e atomizada num ponto só”. Essa característica da capa é visível, pois a capa traz a relação com apenas um dos temas da edição, o que, de certa forma, releva os demais.
    Por último, os autores citam o exemplo das eleições presidenciais de 2010, quando houve a disputa entre Dilma Rousseff e José Serra. Nela, podemos identificar todos esses eixos citados anteriormente. A característica “cartaz” das capas, seus apontamentos para o que era notícia naquele momento, a relação gráfica entre a edição de um veículo e outro, seus próprios elementos gráficos e de identidade com o leitor são alguns dos tópicos debatidos pelos autores nesta última parte do capítulo.
    O capítulo traz de forma reduzida e básica os elementos principais de uma capa de revista. Por mais que seja útil para quem não entenda muito do assunto, não traz informações adicionais para quem já conheça. O capítulo peca por faltar maiores exemplificações de elementos gráficos, de como se estabelecer uma identidade a partir do visual. Se é pouco para quem já quer conhecimentos adicionais, para quem quer saber o básico, a obra é bastante útil para o conhecimento superficial.

    Gabriel de Castro Hirabahasi

    14/12/2013 em 18:14

  41. Wanessa Medeiros- Turma C Noturno

    A cor como informação
    A construção biofísica, linguística e cultural da simbologia das cores

    O livro de Luciano Guimarães traz noções do universo cromático como uma forma de expressão cultural e informacional, uma vez que dentro de um espectro, há diversas sensações geradas por um processo de percepção e comportamentos para a geração de um sentido. O autor expõe uma análise aprofundada e semiótica do fenômeno cromático e a construção de narrativas para os diferentes meios e narrativas comunicacionais. Além disso, são apresentados noções de códigos culturais que estão intrinsicamente ligados com as cores por meios de fatos históricos, políticos e sociais.
    No “capítulo amarelo: tesouros do arco-da-velha” , a cor é apresentada na dimensão cultural. A análise aqui é feita por meio de simbolismos que mantém ligação com a questão biológica do homem como também as dimensões culturais da sociedade em que ele vive. Nesse âmbito, a cor assume, mesmo em forma de sintaxe visual, o papel de texto carregado de simbolismos e significações. Apesar desta ter uma ligação muito tênue com outros tipos de manifestação (psicológica, física e fisiológica) o autor busca separar a atuação da cor como informação cultural das demais possibilidades.
    Com presença marcante nos discursos midiáticos e manifestações político-sociais, a cor é um recurso de linguagem que se renova diante de cada texto estabelecido e de acordo com cada situação proposta. Luciano usa os exemplos de acontecimentos políticos nacionais e internacionais para exemplificar como a relação da cor e acontecimentos apresentam de forma sinérgica uma compreensão de símbolos e estruturas contemporâneas por um determinado público em um determinado lugar em um espaço de tempo. Para exemplificar essa questão o autor traz a significação da cor preta usada pela escola Unidos de Viradouro em 97 “contrariando” as significações pré-estabelecidas de um Carnaval multicolorido e dessa forma criando outros processos de significação para aquele desfile. Outro exemplo usado neste âmbito é o episódio do “Domingo Negro” manifestação popular contra o governo ‘collorido” do presidente Fernando Collor por meio da cor preta nas passeatas que modificaram a significação dessa cor no espectro cultural momentâneo: “como a cultura, o símbolo não está morto e, assim, o bom humor, o escárnio e o deboche fizeram até mesmo o preto, símbolo ocidental de luto e de morte, vestir-se de vida e alegria nesse texto cultural de uma manifestação popular de protesto político. ”
    Analisando o aspecto da cor e as estruturas de códigos culturais pode-se observar que a relação entre a galeria cromática é assimétrica uma vez que pode assumir ora valores positivos ora valores negativos de acordo com a comparação estabelecida. Não há uma fidelidade absoluta na oposição cultural das cores, tal como menciona o autor, o preto por exemplo é oposto ao branco na simbologia das trevas e luz, oposto ao vermelho na atribuição masculino/feminino, ao multicolorido na simbologia austeridade e regras, e assim por diante. Dessa forma, constata-se que os códigos culturais são caracterizados pela polaridade em que os valores são assimétricos e os signos recebem diferentes conceituações.
    Chegando a parte final deste capítulo, o autor retoma as significações culturais das cores e apresenta a perspectiva de que a cor depende muito mais da linguagem natural (verbal) e dos instrumentos de armazenamento e transmissão do que muitos outros códigos, ou seja, a cor como um processo comunicativo.

    Wanessa Medeiros

    14/12/2013 em 20:37

  42. Maria Letícia Marques – Turma C

    Livro: Iniciação à Estética – Ariano Suassuna

    O primeiro capítulo do livro, “Natureza e objeto da estética”, é dividido em 5 partes que introduzem o que é entendido como Estética atualmente, e mostra como essas definições foram construídas ao longo do tempo.
    1 – A Estética como Filosofia do Belo ou da Arte
    Tradicionalmente e sobre tudo nas épocas “clássicas”, a estética era definida como a “Filosofia do Belo”, e o belo era uma propriedade do objeto, propriedade que, era captada e estudada.
    O belo da Arte começa a ser considerado superior ao belo da Natureza a partir do idealismo germânico. Na verdade é Hegel quem formula a ideia de que a Beleza artística tem mais dignidade do que a da Natureza, porque enquanto esta é nascida uma vez, a da Arte é como que nascida duas vezes do Espírito: razão pela qual a Estética deve ser, fundamentalmente, uma filosofia da Arte.
    2 – A Estética como Ciência do Estético
    Por influência de Kant, os pensadores já começavam a subdividir o campo estético: o belo não ocupava mais esse campo. Segundo os pós-Kantianos, a Estética deve ser uma ciência, e não uma filosofia. Propuseram eles, então, o nome estético para denominar todo campo e substituir a palavra Belo: o Belo seria uma das categorias do estético, e a estética, em vez de ser definida como a “Filosofia do Belo e da Arte”, passava a ser a “Ciência do Estético”.
    3 – O Belo e o Estético
    O Estético passou a designar o campo geral da Estética, que incluía todas as categorias pelas quais os artistas e os pensadores tivessem demonstrado interesse, como o Trágico, o Sublime, o Gracioso, o Risível, o Humorístico, etc., reservando-se o nome de Belo para aquele tipo especial, caracterizado pela harmonia, pelo senso de medida, pela fruição serena e tranquila – Belo chamado clássico, enfim.
    4 – Inconveniências Tautológicas do Estético.
    Segundo este pensamento os Teóricos pós- Kantianos trouxeram grandes contribuições ao estudo da Estética, onde artes como as pré-clássicas e pós-clássicas puderam ser legitimadas no campo Estético.
    Entretanto, a definição da Estética como “Ciência do Estético” tem um inconveniente sério que F. Kainz resume assim:
    “A palavra Belo exprime, em primeiro lugar, aquilo que nos produz um máximo de satisfação plena e tranquila ao gosto estético, como acontece, por exemplo, com as obras de Rafael, Mozart ou as da época de maturidade de Goeth. É o que poderíamos chamar de Belo, no sentido próprio e restrito da palavra. Entretanto, quando definimos a Estética como ciência do Belo, não há dúvida de que tomamos, e temos, necessariamente que tomar, como base desta definição, uma acepção distinta e mais ampla deste conceito… Daí, dizer se que o objeto sobre o qual recaem as investigações da Estética não é Belo, no sentido usual, estrito e próprio da palavra, mas sim tudo o que influi esteticamente em nós, incluindo-se aí até certas ásperas categorias que lidam já com o Feio… A Estética deve definir-se, segundo alguns teóricos, como a ciência do Estético. Mas esta definição por ser tautológica, não define nada”. (“Estética”, tradução mexicana de “Vorlesungen uber Asthetik”, por Wencesiano Roces, México, Fondo de Cultura Econômica, 1952, pg. 14).

    Como se pode ver por essas palavras, Kainz é inclinado a adotar o critério pós-Kantiano, mas chega à evidência de definir a Estética como “ciência do Estético” é não dizer nada.
    5 – A Estética como Filosofia da Beleza
    Definir a Estética pelo Belo, como faziam os filósofos convencionalmente tradicionais, seria rasurar, primeiro, toda uma enorme quantidade de grandes artistas que manifestaram preferência pela Arte do Feio e não pelo Belo; depois, seria rasurar, também, todas as agudas observações da Estética pós-Kantiana sobre essas obras de arte baseadas no Feio e no Mal, observações que representam uma conquista tão valiosa para o verdadeiro entendimento da Arte e da Beleza. E em terceiro lugar, a respeito da importância da Filosofia da arte na Estética, temos bem presentes as palavras de Bergson, o qual adverte que, enquanto na Natureza, a Beleza é encontrada por acaso, na Arte ela é deliberadamente procurada e realizada, motivo pelo qual a Filosofia da Arte deve ser, na verdade, o núcleo da Estética.
    6 – O campo da Estética
    De acordo com o seu natural, a Estética é então como uma reformulação de toda a Filosofia em relação à beleza e à arte. Por isso temos que examinar a questão do método a ser nela seguido, como uma introdução crítica ao estudo do campo da Estética. Veremos também as questões principais de uma metafísica da Beleza; as categorias fundamentais da Beleza; as mais importantes tentativas já empreendidas para estabelecer as fronteiras da Beleza; as suas categorias fundamentais; a Arte, considerada como forma de “conhecimento poético”, como atividade criadora e enquanto concretizada em obras de arte; a Psicologia da Arte, com a criação e fruição; as relações entre a Beleza e a Ética; e finalmente teremos que examinar, nem que seja de passagem as teorias das diversas artes.

    Maria Letícia Marques

    14/12/2013 em 21:53

  43. O poder das cores na construção da informação

    Obra: GUIMARÃES, L. As cores na mídia: a organização da cor-informação no jornalismo. São Paulo: Annablume, 2003.

    No primeiro capítulo da obra “As cores na mídia”, intitulado “Por que a cor informa: comunicar, informar e outras intenções”, Luciano Guimarães aborda o papel da cor-informação e a sua relação com a produção jornalística. A função das cores pode ser separada em dois grupos: um que compreende as sintaxes e as relações taxionômicas e outro que envolve as relações semânticas. O primeiro inclui como organizar, chamar atenção, destacar, criar planos de percepção, hierarquizar informações, direcionar a leitura, etc. Já o segundo, engloba como ambientar, simbolizar, conotar ou denotar. Para ilustrar os conceitos, o autor cita o exemplo das cores vermelho e azul, geralmente utilizadas em gráficos para separar sexo feminino do masculino, respectivamente.

    Mais adiante, Luciano faz uma distinção entre informar e comunicar. A informação pode ser definida como “a transmissão unilateral ou unidirecional de um saber entre alguém que é suposto saber, um destinador, e um ou mais destinatários que são supostos ignorar a mensagem ou o conjunto das mensagens transmitidas”. Por outro lado, a comunicação significa compartilhar e pressupõe o processo de produção, transmissão e armazenagem de informações.

    Em outro momento, o autor fala da importância informativa e mercadológica de uma capa de jornal ou revista bem elaborada. A primeira leitura que se faz é pré-verbal, à distância. Sendo assim, pode-se afirmar que as cores antecipam as formas e os textos e, por isso, irão informar qual é a notícia principal da edição. Por exemplo, em época de Carnaval, quando o leitor vê as cores rosa e verde em uma capa, já imagina que a edição trará uma matéria relacionada à escola de samba Mangueira.

    Resumindo, as cores podem nos informar sobre inúmeros fatos. A precisão da informação vai depender da história dessa cor, do conhecimento prévio do receptor à essa história e do contexto criado pela notícia para “empurrar” a cor para o significado que se espera que ela venha a formar. Porém, é preciso se ter cuidado com as mensagens sublimares que o jornalismo nos impõe, é preciso ler também nas entrelinhas. O mínimo que se espera do bom jornalismo é a transparência, pois o leitor tem o direito de saber por que determinada informação lhe é transmitida, sob qual ponto de vista ela foi construída e qual o propósito disso. Não devemos criar conceitos que possam interferir na autonomia de escolha do leitor.

    Juliana Bossin Garcia

    15/12/2013 em 0:03

  44. Obra: LUPTON, E. Pensar com Tipos: guia pra designers, escritores, editores e estudantes. São Paulo: Cosac Naify, 2006

    História, desafios e importância da tipografia

    A designer norte-americana Ellen Lupton inicia seu livro já deixando claro que “Pensando com Tipos” não se trata de um livro sobre fontes, mas sim sobre como usá-las. Embora seja um livro direcionado ao campo acadêmico, não se trata de uma leitura densa. A obra, que é dividida em três capítulos – letra, texto e diagrama – conta com uma linguagem simples, didática e com muitas curiosidades e exemplos.
    Inicialmente, a autora apresenta a história dos tipos, destacando a importância que o tipos móveis, criados por Gutenberg no século XV, teve para a escrita ocidental. Ela também explica que os nomes de muitas das fontes que usamos hoje originaram-se a partir do nome de impressores do século VX e VXI. Além disso, conta que a fonte itálica surgiu na Itália e que era um tipo de menor valor, aparecendo, geralmente, em livros pequenos e baratos.
    Lupton conta que foi no século XIX, com a industrialização e a ascensão da propaganda, que as fontes ganharam tamanho e detalhes, como o sombreamento. Nesse trecho do livro já se é possível compreender a importância da tipografia para a realização de uma comunicação bem-sucedida.
    Na linha do tempo traçada pela autora, chegando aos tempos atuais, a década de 80 aparece como período quando novas tecnologias, como o computadores e impressoras, passaram a colaborar para que as ferramentas tipográficas alcançassem um público mais amplo. Anos depois, com a ascensão da internet o surgimento de diversas plataformas digitais, precisou-se pensar em fontes que fossem adequadas para esses meios. Lupton evidência a insatisfação e a dificuldade de muitos designers frente a era digital. Nesse contexto, no qual a velha prensa ou até mesmo a impressora são deixadas de lado e o conteúdo se restringe a uma tela, o desafio é estabelecer fontes ideais que possam tornar uma leitura confortável.
    Em seguida são apresentadas sugestões de como fazer combinações adequadas entre os parágrafos e textos. Esse é o chamado campo do diagrama, fase na qual pode-se proporcionar um “respiro” adequado ao texto e, assim, torná-lo atrativo e leve. Há ainda diversas dicas sobre como fazer correções, quais erros não devem ser cometidos, atalhos no teclado do computador, entre outros.
    “Pensar com tipos” apesar de ser um material mais voltado aos profissionais e estudantes da área de design, é uma obra importante para os jornalistas que não consideram o planejamento gráfico-editorial uma atividade secundária e que compreendem que a notícia precisa ir além do texto.

    Augusto Junior

    15/12/2013 em 12:48

  45. Design e Jornalismo: a linha tênue e a parceria promissora entre as duas profissões

    No cenário atual das novas tecnologias o jornalismo passou por mudanças que reinventaram o modo de produzir notícias. Porém as mudanças só visaram a vertente transmidiática da informação. Conteúdo digital online para smartphones e tablets é amplamente oferecido, caracterizando a busca por novos modelos de negócio, em vista da crise no setor de empresas de mídia. Já o bom e velho jornal, continuou sem grandes mudanças no quesito design, continua no mesmo formato, com o mesmo papel, de modo a contribuir para que cada dia se perca mais leitores para a web.
    Segundo Cleyton Carlos Torres, jornalista e blogueiro do Mídia8, em seu artigo publicado no Observatório da Imprensa “o design de notícia é a área responsável não só pela diagramação da informação em uma revista ou jornal, mas é o responsável também pela capacidade de transformar um conteúdo jornalístico em infográficos, ilustrações e, de quebra, é o setor que tem a faculdade de oferecer um olhar macro sobre o todo e adaptar, readaptar ou até mesmo modificar um projeto editorial, seja ele impresso ou digital”. Ou seja, o papel de um designer no planejamento gráfico-editorial de um produto jornalístico é fundamental e de suma importância para um bom resultado.
    Neste ponto, a parceria faz-se necessária por conta da defasagem de conteúdos gráficos nos cursos de jornalismo de todo o Brasil. Aqui, de maneira generalizada, formamos excelentes produtores de conteúdo, porém, sem conhecimento acerca de técnicas e manuseio de softwares de diagramação e estética. Por isso, o casamento entre design e jornalismo pode gerar frutos a partir de estudos sobre o que o consumidor quer ver no seu velho jornal ou revista, de maneira a inovar o formato quadrado e estagnado dos modelos impressos que observamos hoje ajudando a alavancar um modelo de negócio que se encontra em decadência.
    Isso caracteriza e reforça a tese de que o profissional da comunicação tem que ser multi-tarefas, de modo que consiga observar, analisar, reportar, e pensar a notícia como um produto que seja visualmente convidativo e que ainda atenda as necessidades de mobilidade do receptor.

    Camila Nascimento David

    15/12/2013 em 14:33

  46. Amanda Tiengo
    Jornalismo Diurno
    Turma A

    “Pensar com tipos” Ellen Lupton

    O livro “Pensar com Tipos” de Lupton, fala sobre como utilizar as fontes e não apenas fala sobre elas. O livro não se restringe a fazer um apanhado do histórico da tipografia e mostrar exemplos, mas também demonstra como é possível usar as famílias tipográficas em cada situação, falando sobre regras e conceitos podem ser utilizados em possíveis projetos.
    O livro é bem didático e, nele, a autora ensina o leitor a utilizar as tipografias, oferecendo até mesmo exercícios ao final de cada assunto.Para o desenvolvimento da leitura Lupton divide a obra em seções.
    A primeira seção do livro fala sobre o desenvolvimento das fontes que se deu a partir dos anos 1990, com o desenvolvimento de diversos meios, o que gerou insatisfação dos desingrs que usavam sempre fontes mais comuns. Antes, por utilizar métodos industriais para as fontes, elas foram padronizadas, porém, após essa transição as fontes não possuem mais padrão e estão limitadas apenas ao imaginário de quem as projeta. Cabe ao designer decidir quais serão as dimensões da fonte. Nessa primeira da parte, portanto, o livro trata da base da tipografia mostrando exemplos e fornecendo alguns conceitos importantes quando se trata de tipografia.
    A segunda seção do livro fica ao encargo de falar sobre o texto, mostrando mais como a tipografia pode trabalhar para passar uma ideologia em qualquer projeto. A autora demonstra como é possível utilizar a tipografia de maneira mais pretensiosa, fazendo com que o leitor se interesse pela leitura e mais do que isso, mostrar para o leitor para onde direcionar a sua atenção. A autora explica também o quanto é necessário utilizar a tipografia a nosso favor na contemporaneidade, onde o mundo digital e o uso da internet nos bombardeia com informações a todo momento. Um bom projeto implica, portanto, antes de tudo, uma boa reflexão sobre a ideia editorial por trás do texto.
    Mais para o final do livro, Lupton trata do diagrama e como utilizá-lo para criar projetos. Ela ensina como organizar um conteúdo, parágrafos e textos. Também fornece um histórico de como o digrama foi utilizado em épocas diferentes e como ele pode se sobrepor, dependendo do projeto pretendido.
    No último momento do texto, a autora traz um guia com dicas úteis de diagramação. Uma maneira fácil de tirar dúvidas na hora de fazer um projeto. O guia fornece dicas como: erros mais cometidos, alguns atalhos do teclado, pontuação e dicas de edição.
    Em resumo, “Pensar com tipos”, na minha opinião é um livro didático e capaz de fornecer rapidamente, dicas e ideias de como começar na diagramação. Apesar de ser uma leitura bem prática, a obra de Lupton não deixa de lado a teoria, apresentando também um histórico em determinados momentos e conceitos ligados ao universo da tipografia.

    Amanda Tiengo

    15/12/2013 em 14:55

  47. Aquarela da Comunicação

    A obra “As cores na mídia – a organização da cor-informação no jornalismo” do professor de jornalismo Luciano Guimarães foi publicada em 2003 e busca conceituar o uso e a transformação do conceito de cor, desde a sua origem, percepção e transformação até o seu uso pela imprensa.

    Publicado pela editora Annablume, o livro começa traçando o histórico das cores, desde as primeiras pesquisas sobre o tema até as mais atuais, como foi o caso do sistema Coloroid nos anos 80. Afinal, a significação das cores está diretamente ligada as construções culturais e sociais, a maneira como elas são apreendidas pela sociedade. Por estarem ligadas de maneira tão direta as construções humanas, as cores também sofrem influências e refletem certas características. As cores componhem um reportório maior, e dentro desse reportório existem cores mais ao centro e aquelas mais próximas da periferia. O rosa é um exemplo, sua construção enquanto cor vinculada ao conceito de feminino se dá, também, porque para sair da periferia das cores, tornou-se dependentente de outros elementos para ser resgatado.

    Mas, qual é a influência desses conceitos para o jornalismo em suas mais variadas plataformas ? O uso das cores influencia profundamente a percepção das notícias, sua identificação estabelece relações que são anteriores a leitura do texto. Então, antes mesmo de iniciar a leitura, o receptor já foi influenciado pelo conjunto de cores; são informações não narrativas, não discursivas. Ainda assim, conseguem alterar a experiência de consumo do produto jornalístico.

    Dessa maneira, as cores não são inocentes, elas podem estabelecer relações e construir sentidos, transmitir significados a pessoas, matérias, partidos. O enquadramento da cobertura também pode ser notado nas cores utilizadas nos grafismos, títulos e demais itens da iconografia. As cores mediam nossa relação com o mundo, esse processo se contrói a partir de diversas camadas de significação. O processo de identificação e construção de sentido é feito por meio a referências culturais e ,também, pode conter elementos próprios da linguagem gráfica.

    A revista Veja costuma, por exemplo, costuma trazer matérias sobre economia internacional com a cor azul, também associada ao discurso de partidos neoliberais; enquanto isso, pautas que envolvam partidos de esquerda do Brasil e em outras regiões do mundo são costumeiramente retratados com vermelho com uma gradação para o preto. Nesse caso, vemos a referência ao vermelho, cor predominante da antiga União Soviética se unir à linha editorial da publicação do Grupo Abril, que demonstra seu enquadramento ao trazer elementos gráficos com a presença da atenuação descedente, o escurecimento de cor. Guimarães afirma que no processo de utilização das cores nas imprensa, são utilizados dois crivos, o primeiro é o da linha editorial, que determina o encaminhamento de uma matérias e os seus interesses e depois pelos recursos disponíveis. a cor utilizada é a expressão final dessa relação.

    Por fim, a obra do professor da ECA traz elementos para demonstrar tanto os motivos do uso das cores e também informações para a análise quanto para a aplicação das cores na mídia. Afinal, após a retomada da história das cores, seus usos e consequências, é possível afirmar que nenhum elemento gráfico é utilizado de maneira gratuita.

    Thales Schmidt

    15/12/2013 em 16:19

  48. Guilherme Henrique Vicente
    Turma C

    LUPTON, E. Pensar com tipos: guia para designers, escritores, editores e estudantes. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

    O livro de Ellen Lupton se propõe a algo diferente do que se imagina: ao invés de ser um guia ou catálogo tipográfico, ele tem a pretensão de ocupar o posto de um manual de como os diversos tipos que existem podem- e devem- ser usados da melhor maneira possível, com os sentidos que cada um pode transmitir a quem consome a mídia, seja ela impressa ou on-line. O título é divido em 3 capítulos: letra, texto e grid, e tudo o que é dito no texto é muito bem exemplificado através de diversas ilustrações, tornando a compreensão dos conceitos aplicados mais fácil.
    No primeiro capítulo, Letras, é mostrado um histórico dos tipos mais comuns, e de que maneira eles se desenvolveram com o passar do tempo, desde as letras com inspirações humanistas do século XV, as letras abstratas e feitas para ser utilizadas especialmente em dispositivos eletrônicos e na Internet. Há também uma explicação detalhada da anatomia das letras e explicação de termos técnicos e nomenclaturas do ramo da tipografia, outra parte interessante deste capítulo.
    O capítulo seguinte trata da união das letras, o Texto. Considerando o texto como uma mancha, a autora escreve sobre a importância da boa distribuição do conteúdo ao longo da página com o auxílio de recursos como o entrelinhamento, os espaços, o kerning e a hierarquização. Essa parte do livro apresenta também discussões teórica sobre a maneira como as pessoas interagem com o texto e consomem mídias. Para isso, Ellen Lupton recorre a autores como Roland Barthes, Jaques Derrida e Lev Manovich.
    O último capítulo trata do Grid, estrutura e ferramenta imprescindível do trabalho de diagramação. A autora traça a trajetória evolutiva do grid e a exemplo do capítulo anterior, faz um balanço entre dicas de distribuição espacial do texto no espaço e discussões teóricas sobre o assunto. O livro ainda apresenta um apêndice com dicas bem úteis para quem trabalha com tipografia.
    Ellen Lupton fez um bom trabalho em “Pensar com Tipos”, fazendo do seu livro uma referência na área. Apesar do didatismo da autora, o livro será infinitamente mais útil a profissionais do design gráfico ou para aqueles que já tenham um conhecimento razoável sobre o tema da obra, o que não diminui de maneira alguma o mérito de Lupton.

    Guilherme Henrique Vicente

    15/12/2013 em 16:41

  49. Natália Fernanda Dário
    Jornalismo noturno
    Turma C

    A questão da capa de revistas no planejamento gráfico
    Este resumo tem como objetivo comentar os pontos mais importantes do capítulo “A Capa” do livro “A arte de editar revistas” de Fatima Ali. Para isso, serão utilizados alguns exemplos de capas que podem ser encontrados em arquivos nas compartilhadas.

    Fatima introduz o texto explicando que uma revista tem apenas cinco segundos para atrair a atenção do leitor na banca e, nesse tempo, ela tem de ser capaz de transmitir a esse consumidor sua identidade e conteúdo. Desse modo, a capa é caracterizada como a página mais importante. Ela tem, portanto, um papel de destaque no lucro da publicação, uma vez que a maioria das compras de revista acontece por impulso, e também é responsável por fazer o assinante a abrir a revista no meio de suas correspondências e de despertar o interesse de um novo anunciante. (1- Vide exemplos: Realidade com Pelé, Vanity Fair com Demi Moore e National Geografic com Sharbat Gula).

    Com relação ao formato, Fatima destaca que ao longo do tempo, o leitor é capaz de reconhecer uma revista pelo seu formato. Assim, mudanças no formato devem ser feitas com muito cuidado e só depois que a publicação já tiver seu público estabelecido. (2- Vide exemplos: revista Guia de Horóscopo Popular teve seu formato reduzido).

    Sobre o logotipo é apontado que ele deve ser proeminente, descritivo e legível e é responsável por grande parte da identificação da revista pelo leitor. Se for necessário mudar o logo, essa transformação deve ser feita “aos poucos para atualização e reforço de sua identidade”. Na maioria das vezes, o logotipo se mantém igual em todas as edições, mas em outras, pode mudar de posição, de cor, ou até ser parcialmente coberto pela imagem que compõe a capa. (3- Vide exemplos: Veja, Rolling Stone, Carta Capital, Malu).

    A capa pode ser composta por uma fotografia, uma ilustração, uma fotomontagem e até uma combinação desses fatores ou uma variação entre eles. Mas, para efeito de reconhecimento de uma revista, a maioria das publicações opta por utilizar a mesma fórmula em todas as suas edições. (4- Vide exemplos: fotografia na Estilo, ilustração na Piauí, fotomontagem na Placar).

    Com relação a quantidade de chamadas, Ali aponta que o número é uma grande discussão, pois algumas revistam contam com chamada única, enquanto outras possuem várias. O importante é que deve-se tomar cuidado para que essas chamadas não fiquem ilegíveis quando a publicação estiver exposta na banca. Também é importante destacar que, enquanto estiver fazendo a pauta, já deve se pensar nas possíveis chamadas, para assim, garantir um bom conjunto entre matéria e chamada na hora do fechamento. (5- Vide exemplos: Vida Simples com capa bem leve e Guia Astral com grande quantidade de chamadas).

    Ao longo do capítulo, Ali se utiliza de vários exemplos de capa bem sucedidas para exemplificar seu texto: o símbolo da Playboy; a moldura amarela da National Geographic; a modelo na Cosmopolitan; as ilustrações na The New Yorker; a análise da matéria principal na imagem de capa da The Economist; o(a) modelo(a) piscando com um olho na i-D; fotos marcantes na Vanity Fair; a revista da apresentadora Oprah Winfrey que conta com fotos suas em todas as edições; os rostos nas capas da Rolling Stone, People e Newsweek; ilustrações na BusinessWeek, Vogue e Bazaar; as capas históricas da Squire; as mudanças no logo, na moldura da e na imagem da Time, dentre outras.

    Para sintetizar o capítulo analisado, pode-se usar as próprias palavras de Ali: “tempo e energia são dedicados para buscar palavras e imagens que melhor produzem a mágica da capa ou uma capa mágica”.

    Natália Dário

    15/12/2013 em 16:44

  50. Vanessa Souza
    Jornalismo diurno – Turma B

    Texto sobre o livro “A cor como informação – a construção biofísica, lingüística e cultural da simbologia das cores”, de Luciano Guimarães.

    A obra “A cor como informação” traz reflexões interessantes e importantes sobre como as imagens e as cores começaram a ser fundamentais até mesmo em publicações que anteriormente não davam tanta atenção a esse aspecto. Para fundamentar seu trabalho, o autor buscou profundamente em eventos históricos como as cores ganharam seus significados e se baseou nos conceitos da Semiótica da Cultura de Ivan Bystrina para definir que o fenômeno ‘cor’ é uma manifestação cultural influenciada pela criatividade, imaginação e fantasia humana.
    Ao analisar várias teorias, Luciano Guimarães percebeu que o estudo das cores é tão amplo que chega a ser de natureza interdisciplinar, e que havia uma lacuna no estudo da cor como informação, encaixando aí a sua obra.
    O livro é dividido em nove partes, começando pela apresentação – escrita por Norval Baitello junior – e a Introdução, cujo subtítulo é “preto no branco”.
    Os capítulo que se seguem não foram ordenados em números, mas sim batizados com nomes de cores: violeta, azul, verde, amarelo, laranja e vermelho, na ordem em que se dá a passagem das cores do espectro solar.
    Por não pretender esgotar o tema que aborda impondo um conceito único e sim apresentar vários conceitos existentes sobre cor, o Capítulo Violeta discute algumas teorias e conceitos donos de repertórios e linhas de pensamento próprios, abrindo espaço para polêmicas que envolvem o tema.
    O Capítulo Azul traz o estudo da percepção óptica e neurológica das cores, fornecendo orientações sobre como o cérebro humano associa as cores e como usá-las da melhor maneira possível aliadas a textos informacionais.
    O Capítulo Verde apresenta uma ‘sintaxe das cores’ e aborda conceitos de claro/escuro, cores básicas/cores derivadas, primárias/secundárias etc. além de idéias sobre equilíbrio, harmonia e interação entre as cores.
    O Capítulo Amarelo fala sobre a cor como informação cultural e como ela se relaciona com os códigos culturais. Além disso, esse capítulo também trata de como as cores são classificadas de acordo com cada cultura.
    O Capítulo Laranja une os três capítulos anteriores e faz uma ponte para o posterior, inclusive tendo um subtítulo que o explica perfeitamente: “a hora da digestão”.
    O Capítulo Vermelho, por sua vez, usa a própria cor que o batiza como exemplo de construção da simbologia da cor e aplicação dela em capas da revista Veja, além de outras referências ao espaço do vermelho.
    A conclusão invoca o cinza para fazer comentários sobre o livro como trabalho publicado, seguida de uma bibliografia e informações sobre o autor e a obra.
    Ao se propor a apresentar e analisar a cor como elemento que também pode passar informação, o livro se mostra um instrumento muito útil a comunicadores que têm a intenção de aprender mais sobre esse recurso, já que o uso das cores fica cada vez mais importante ao passo que nossa sociedade valoriza mais a cada dia a presença de imagens em publicações impressas ou em plataformas online.

    Vanessa Souza

    15/12/2013 em 17:40

  51. Resenha do livro: “Linguagem Jornalística” de
    Nilson Lage

    O livro Linguagem Jornalística de Nilson Lage tem como objetivo descrever as formas de uma linguagem jornalística correta e compreensível a todas as classes. Além disso, relaciona a importância da integração da linguagem digital ,que são os textos, e não digitais , nesse caso as fotografia e imagens. O autor também traz no livro que tipo de letra deve ser usada, quais as cores mais indicadas, o melhor formato, assim como dicas de diagramação e narração, assuntos esses, de vital importância para que o leitor possa ter maior absorção e compreensão do assunto. O livro trata também de ressaltar que a prioridade de todo canal informativo deve ser a credibilidade e simplicidade.
    No geral, Linguagem Jornalística aborda conceitos fundamentais de semiologia, teoria da comunicação e lingüística. Lage ressalta que a informação deve ser transmitida de maneira direta, interessante e ágil, sem maiores intervenções.
    Todo leitor de jornal ou revista, por mais tempo que possua, quer receber informações de forma objetiva e clara. Ele não pretende analisar a linguagem, a forma estética ou a produção de uma texto, sua real intenção é entender claramente o que a informação tem a oferecer.O livro do professor e jornalista Nilson Lage, Linguagem Jornalística, foi feito para que esses eventuais excessos sejam evitados e discutidos, mostrando que objetividade não tira a beleza de uma texto e só acrescenta credibilidade ao jornalista responsável pela redação da matéria. Segundo o autor deve- se transmitir uma informação acessível a todas as classes independente do grau de conhecimento do receptor. A interação entre textos ( linguagem digital) e imagens (linguagem não- digital) é também muita abordada, destacando a necessidade de legendas em imagens para evitar uma possível interpretação equivocada. O livro serve para todas as mídias, mostrando que um bom texto não é necessariamente apenas escrito.
    Esta obra de Nilson Lage pode ser vista como um “manual de sobrevivência” de todo jornalista e estudante de jornalismo. Pois aborda temas que constantemente causam dúvidas na hora da escrita de um texto jornalístico. Além de Apresentar a aplicação prática de princípios básicos de semiologia, teoria da comunicação e linguagem. Contém dicas em todo o seu conteúdo e um capítulo apenas para vocabulário crítico com muitos dos jargões jornalísticos explicados de maneira clara e precisa.

    Lígia Maciel Trench

    15/12/2013 em 19:07

  52. O caso “Comic Sans”: a importância da tipografia para definir o objetivo e o público-alvo de uma mensagem

    A tipografia digital Comic Sans, da Microsoft, foi inventada em 2004 para (como o nome sugere) uso em bolhas de falas no estilo história em quadrinhos. Rapidamente, se tornou popular entre estabelecimentos cujo público-alvo são as crianças, como escolas e creches, por conta de sua aparência infantil e divertida.

    Porém, esse uso foi se espalhando até chegar a meios seríssimos como identificação de ambulâncias, documentos policiais e até mesmo sentenças judiciais. Um dos casos recentes foi a apresentação de slides para anunciar a descoberta do bóson de Higgs. Desnecessário dizer que não se trata da fonte ideal para tais objetivos.

    Tal utilização indiscriminada de uma fonte informal e até mesmo infantilizada criou um fenômeno único no mundo da tipografia: uma corrente para o banimento do uso da Comic Sans.

    A internet se tornou o veículo principal do “movimento”, com o site http://www.bancomicsans.com como QG. Cansados do uso excessivo e principalmente incorreto da fonte, os designers Holly e Dave Combs fundaram o site como uma piada interna. Segundo eles, “Comic Sans passa tolice, inocência, irreverência e é excessivamente casual. O mau uso da fonte é análogo a aparecer num evento formal vestido de palhaço”. Hoje, a petição criada por eles para o banimento da tipografia como um todo já conta com mais de cinco mil assinaturas.

    Já o website http://www.comicsanscriminal.com conta com uma breve explicação dos usos corretos para a fonte (“se seu público-alvo tem menos de 11 anos de idade ou se você estiver desenhando uma história em quadrinhos”) e um termo de compromisso de nunca mais usá-la indevidamente.

    Outros dois designers, Thomas Blanc e Florian Amoneau, decidiram mostrar seu ponto indo na contramão do “movimento”. O “Comic Sans Project” prova a inadequação do uso da fonte ao fazer versões de logos de marcas famosas em Comic Sans. O resultado é, por vezes, incômodo.

    Apesar de toda a antipatia, a Comic Sans continua no top 10 de fontes mais populares, presente em 99.1% dos computadores Windows e 90.9% dos computadores Mac mundialmente. Mas o inusitado caso de movimentação contrária serviu para conscientizar muitos sobre a importância da tipografia para passar seriedade e para atingir um público-alvo específico.

    Não por acaso, a tipografia é um dos pilares do planejamento gráfico-editorial e deve refletir a proposta da publicação, uma vez que é um dos primeiros elementos com o qual o leitor tem contato e ajuda a formar o perfil do veículo. Mas, ao que parece, até os jornalistas ainda tem a aprender com o fenômeno, visto que a Comic Sans já constou até mesmo em manchetes do The New York Times.

    Melanie Castro

    15/12/2013 em 19:10

  53. Artigo da Disciplina de Planejamento Gráfico-editorial III
    Aluno: Wagner Alves
    Livro: A Era da Iconofagia de Norval Baitello Junior

    A Era da Iconofagia é sobretudo uma reflexão sobre imagens e sobre o medo. Norval Baitello Junior apresenta a relação imagética do ser humano com o mundo. Nessa compilação de ensaios, o autor explora o embate filosófico do medo do ser humano com a finitude da vida. Em um levantamento histórico, o ser humano sempre teve a necessidade de contar o medo da morte através do caráter de imortalidade das imagens. No início dos tempos, os homens passaram a riscar as pedras na tentativa de eternizar momentos, por consequência, lutando contra a morte. As escritas em pedras, impossível (ou muito improvável) de se transportar é chamado de mídia secundária pelo autor.
    Como, primária, ele descreve o corpo. Na contra mão, do que se entende como mídia, ou seja, um suporte para a transmissão de informações, Junior entende o corpo como o principal mediador dessas informações. O olhar, o gesto, as falas, tudo isso comunica.
    Contudo, o corpo não eterniza, daí as mídias secundárias. Escritas em pedras, paredes de cavernas, esculturas e mesmo quadros passam a recordar a vida humana ao tempo de sua conservação. Contudo, ainda limitado à capacidade de transporte.
    No que Junior chama de mídia terciária, o transporte passa a ser desnecessário, ou mesmo, altamente facilitado. Entram, aqui, o meios de comunicação em radiodifusão e internet. As pessoas passam a ter as imagens quase que constantemente sem as consequências onerosas do transporte.
    Embasado nas teorias de Benjamin, no contexto da era de reprodutibilidade técnica, Junior argumenta que as pessoas estão cada vez mais dependentes de imagens e com isso banalizando as informações que não são escritas.
    Se antes, na raridade de uma obra de arte, o tempo gasto no entendimento e apreciação de uma obra de arte era grande, hoje as imagens competem pela atenção como um vendedor aos gritos na feira.
    Nessa vertente, o conclui que o ser humano, atualmente, precisa se alimentar de imagens, para vencer o medo do que é finito. Esse livro é, sobretudo, sobre imagens e sobre o medo.

    Wagner Alves

    15/12/2013 em 19:28

  54. Deivide M. Sartori
    Jornalismo noturno – turma C

    Informação em cores
    Ao folhearmos uma publicação impressa, decodificamos diversos estímulos visuais. Entre esses estímulos estão as cores, as quais podem ser caracterizadas pelo processo imediato de recepção e pelo forte poder comunicacional. Com isso, entender e saber aplicar adequadamente as inúmeras opções cromáticas em contextos jornalísticos é de grande utilidade àqueles que trabalham na concepção de um produto gráfico-editorial. E para quem busca uma introdução ao estudo do tema, os livros “Guia de design editorial”, de Timothy Samara, e “As cores na mídia: a organização da cor-informação no jornalismo”, de Luciano Guimarães, apresentam interessantes contribuições.
    Na análise da obra do designer gráfico Timothy Samara, podemos encontrar uma explicação prática das quatro características formais que definem a percepção cromática. São elas: matiz, saturação, temperatura e valor. Em resumo: o matiz é a identidade de uma cor (azul, vermelho, verde,…); a saturação indica o quanto uma cor é vibrante (muito saturada) ou apagada (opaca); a temperatura tem relação com as características subjetivas de quente (cor laranja, por exemplo) e frio (remetendo ao azul); o valor de uma cor, finalmente, revela o aspecto de escuro (como o violeta é percebido) e claro (como o amarelo). O autor ainda ressalta que a percepção de tais características é relativa, e muda à medida que cores diferentes se aproximam. “O vermelho pode parecer quente ao lado de um violeta ou frio ao lado de um amarelo ou laranja” (p. 27), exemplifica Samara.
    Outra relação interessante explicada pelo designer é a existente entre cor e espaço. Com base na característica de temperatura das cores, o autor afirma que as frias, como o azul, por exemplo, possuem propriedades espaciais que fazem com que sejam percebidas de modo afastado em um suporte, ou seja, aparentam estar em um nível mais profundo do papel. Em contrapartida, o amarelo (sendo uma cor quente) parece ficar posicionado alguns “degraus acima”, enquanto que o vermelho dá a impressão de estar colocado em uma profundidade intermediária dentro do mesmo espaço. Diversas imagens de apoio disponíveis no livro facilitam a compreensão desses detalhes.
    Com foco diferente, o livro de Luciano Guimarães introduz o conceito de cor-informação. De acordo com o autor: “considera-se a cor como informação todas as vezes em que sua aplicação desempenhar uma dessas funções responsáveis por organizar e hierarquizar informações ou lhes atribuir significados” (p. 31). Ao ressaltar a importância da escolha das cores durante a fase de produção de um produto jornalístico – uma vez que a cor pode incorporar significados extras às informações – Guimarães argumenta que aumentam as responsabilidades tanto do jornalista como também do designer gráfico no papel de mediadores da informação.
    Em complemento ao conceito anteriormente apresentado, o autor oferece uma análise do universo das cores de forma vinculada à dinâmica cultural. De fato, no domínio cultural, uma única cor pode remeter a mensagens diferentes ou, em outro caso, uma única mensagem pode ser expressa por meio de cores distintas. O preto, por exemplo, remete à morte e ao luto em culturas ocidentais (principalmente as cristãs), contudo os hindus associam a morte à cor branca. No livro, Guimarães explora a associação simplista no quesito cromático que foi atribuída à cultura islâmica por parte da imprensa durante a cobertura dos atentados terroristas contra os EUA, em 2001. Sobre isso, o autor salienta: “o nivelamento a um repertório mínimo de cores leva a interpretações imediatas e impede que o receptor procure compreender o universo cromático de outras culturas” (p. 104).
    Finalmente, este breve relato leva em consideração apenas alguns pontos interessantes dos livros citados e, obviamente, não engloba todas as demais possibilidades de estudo que o tema das cores pode proporcionar. Apesar disso, com as discussões iniciadas aqui, uma conclusão é possível: se cada vez mais nos encontramos afastados da época em que a informação propagava-se em preto, branco e tons de cinza, então precisamos analisar com cuidado a atual era da informação em cores, para que possamos compreender, entre outras coisas, o que as cores informam.

    Obras:
    – GUIMARÃES, L. As cores na mídia: a organização da cor-informação no jornalismo. São Paulo: Annablume, 2003.
    – SAMARA, T. Guia de design editorial. Porto Alegre: Bookman, 2011.

    Deivide M. Sartori

    15/12/2013 em 20:28

  55. O caso “Comic Sans”: a importância da tipografia para definir o objetivo e o público-alvo de uma mensagem

    A tipografia digital Comic Sans, da Microsoft, foi inventada em 2004 para (como o nome sugere) uso em bolhas de falas no estilo história em quadrinhos. Rapidamente, se tornou popular entre estabelecimentos cujo público-alvo são as crianças, como escolas e creches, por conta de sua aparência infantil e divertida.

    Porém, esse uso foi se espalhando até chegar a meios seríssimos como identificação de ambulâncias, documentos policiais e até mesmo sentenças judiciais. Um dos casos recentes foi a apresentação de slides para anunciar a descoberta do bóson de Higgs. Desnecessário dizer que não se trata da fonte ideal para tais objetivos.

    Tal utilização indiscriminada de uma fonte informal e até mesmo infantilizada criou um fenômeno único no mundo da tipografia: uma corrente para o banimento do uso da Comic Sans.

    A internet se tornou o veículo principal do “movimento”, com o site http://www.bancomicsans.com como QG. Cansados do uso excessivo e principalmente incorreto da fonte, os designers Holly e Dave Combs fundaram o site como uma piada interna. Segundo eles, “Comic Sans passa tolice, inocência, irreverência e é excessivamente casual. O mau uso da fonte é análogo a aparecer num evento formal vestido de palhaço”. Hoje, a petição criada por eles para o banimento da tipografia como um todo já conta com mais de cinco mil assinaturas.

    Já o website http://www.comicsanscriminal.com conta com uma breve explicação dos usos corretos para a fonte (“se seu público-alvo tem menos de 11 anos de idade ou se você estiver desenhando uma história em quadrinhos”) e um termo de compromisso de nunca mais usá-la indevidamente.

    Outros dois designers, Thomas Blanc e Florian Amoneau, decidiram mostrar seu ponto indo na contramão do “movimento”. O “Comic Sans Project” prova a inadequação do uso da fonte ao fazer versões de logos de marcas famosas em Comic Sans. O resultado é, por vezes, incômodo.

    Apesar de toda a antipatia, a Comic Sans continua no top 10 de fontes mais populares, presente em 99.1% dos computadores Windows e 90.9% dos computadores Mac mundialmente. Mas o inusitado caso de movimentação contrária serviu para conscientizar muitos sobre a importância da tipografia para passar seriedade e para atingir um público-alvo específico.

    Não por acaso, a tipografia é um dos pilares do planejamento gráfico-editorial e deve refletir a proposta da publicação, uma vez que é um dos primeiros elementos com o qual o leitor tem contato e ajuda a formar o perfil do veículo. Mas, ao que parece, até os jornalistas ainda tem a aprender com o fenômeno, visto que a Comic Sans já constou até mesmo em manchetes do The New York Times.

    Melanie Castro

    15/12/2013 em 20:53

  56. Melanie Castro
    Jornalismo Noturno – Turma C

    O caso “Comic Sans”: a importância da tipografia para definir o objetivo e o público-alvo de uma mensagem
    A tipografia digital Comic Sans, da Microsoft, foi inventada em 2004 para (como o nome sugere) uso em bolhas de falas no estilo história em quadrinhos. Rapidamente, se tornou popular entre estabelecimentos cujo público-alvo são as crianças, como escolas e creches, por conta de sua aparência infantil e divertida.
    Porém, esse uso foi se espalhando até chegar a meios seríssimos como identificação de ambulâncias, documentos policiais e até mesmo sentenças judiciais. Um dos casos recentes foi a apresentação de slides para anunciar a descoberta do bóson de Higgs. Desnecessário dizer que não se trata da fonte ideal para tais objetivos.
    Tal utilização indiscriminada de uma fonte informal e até mesmo infantilizada criou um fenômeno único no mundo da tipografia: uma corrente para o banimento do uso da Comic Sans.
    A internet se tornou o veículo principal do “movimento”, com o site http://www.bancomicsans.com como QG. Cansados do uso excessivo e principalmente incorreto da fonte, os designers Holly e Dave Combs fundaram o site como uma piada interna. Segundo eles, “Comic Sans passa tolice, inocência, irreverência e é excessivamente casual. O mau uso da fonte é análogo a aparecer num evento formal vestido de palhaço”. Hoje, a petição criada por eles para o banimento da tipografia como um todo já conta com mais de cinco mil assinaturas.
    Já o website http://www.comicsanscriminal.com conta com uma breve explicação dos usos corretos para a fonte (“se seu público-alvo tem menos de 11 anos de idade ou se você estiver desenhando uma história em quadrinhos”) e um termo de compromisso de nunca mais usá-la indevidamente.
    Outros dois designers, Thomas Blanc e Florian Amoneau, decidiram mostrar seu ponto indo na contramão do “movimento”. O “Comic Sans Project” prova a inadequação do uso da fonte ao fazer versões de logos de marcas famosas em Comic Sans. O resultado é, por vezes, incômodo.
    Apesar de toda a antipatia, a Comic Sans continua no top 10 de fontes mais populares, presente em 99.1% dos computadores Windows e 90.9% dos computadores Mac mundialmente. Mas o inusitado caso de movimentação contrária serviu para conscientizar muitos sobre a importância da tipografia para passar seriedade e para atingir um público-alvo específico.
    Não por acaso, a tipografia é um dos pilares do planejamento gráfico-editorial e deve refletir a proposta da publicação, uma vez que é um dos primeiros elementos com o qual o leitor tem contato e ajuda a formar o perfil do veículo. Mas, ao que parece, até os jornalistas ainda tem a aprender com o fenômeno, visto que a Comic Sans já constou até mesmo em manchetes do The New York Times.

    Melanie Castro

    15/12/2013 em 22:15

  57. O livro: a Referência no Design Gráfico é uma produção que pode despertar diferentes opiniões e sensações para os interessados no assunto que a lerem. Os textos da obra criada por Armin Vit e por Bryony Gomez-Palacio servem, até metade do livro, como uma ótima consulta para aqueles que nada sabem sobre o tema e querem um primeiro contado com o conteúdo. A outra parte, na minha opinião, é pouco atrativa, afinal, diferentemente do que é feito no início, ela deixa de tentar sensibilizar o olhar de um leigo para os fatores fundamentais de uma análise gráfica – como a luz, cor, contraste – e se propõe a contar superficialmente a história de museus, artistas, escolas de design, etc. Ou seja, para um leigo no assunto como eu, o início da jornada proposta é bem interessante e o seu final pouco proveitoso.

    Pensar no livro para um aluno de Design que já tenha um prévio saber sobre a influência daqueles fatores antes apontados é mais complicado. Neste caso, acredito que o livro possa, no máximo, propiciar uma primeira busca, como a que fazemos no Wikipédia. Não há como imaginar, e o livro não se propõe a isso, que o texto escrito sobre os artistas esgote o tema.

    A produção é, contudo, sem sombra de dúvidas muito atraente para todos, independentemente do nível de saber, por causa da quantidade de imagens curiosas que são expostas. Todo o conceito, autor, ou instituição trabalhada tem uma vasta gama de imagens que os acompanham para assim facilitar a explicação e a compreensão.

    Outro ponto positivo da obra é a fácil leitura dos textos. A escrita é extremamente simples e a parte gráfica contribui para que todos tenham uma leitura muito agradável e tranquila. Afinal, há um uso muito cuidadoso do branco. O livro, com suas longas e grandes páginas, não se envergonha de trabalhar com micro-textos e expor muitas imagens. Capas de livros, rótulos de bebidas, logo de empresas, esses são alguns dos exemplos de imagens que são expostas ao longo do livro.

    Por isso, esta obra tem as suas limitações, mas não merece ser desprezada. Nós, estudantes de jornalismo, temos muito o que aprender com o início do livro, assim como nós e qualquer outro interessado no assunto, terá o prazer de entrar em contato com uma bibliografia gráfica riquíssima.

    Pedro Borges

    15/12/2013 em 22:26

  58. Nome: Jéssica Frabetti
    Jornalismo Noturno

    Quanto de nós vêem?

    De acordo com a autora do Livro, Donis A. Dondis, a visão vai muito além da definição de cores e formas. Diferente do alfabetismo comumente conhecido, o autor aborda no primeiro capítulo de seu livro “O caráter e o conteúdo do alfabetismo visual”, o “alfabetismo visual” e faz a pergunta, quanto de nós vêem? Esse capítulo “Caráter e conteúdo do Alfabetismo Visual” é introdutório e ajuda o leitor a se familiarizar com o conteúdo do livro, carregado de termos, conceitos e ideias, trabalhados com mais afinco durante o decorrer do livro, facilitando a compreensão do estudo das artes visuais e a teoria de análise de imagem, Gestalt.
    O primeiro subtópico do capítulo “Quantos de nós vêem?” aborda a complexidade em torno do tema da inteligência visual, destacando que é claro o objetivo do livro em transformar os leitores em pessoas visualmente alfabetizadas. A linguagem começou com imagens e avançou até chegar no alfabeto, e é inerente a nossa evolução. Assim, no subtópico seguinte “A falsa dicotomia: belas artes e artes aplicadas, a autora destaca as concepções de belas-artes e artes aplicadas de três maneiras, as atuais, a dos pré-renascentistas e a de bauhaus e como essas concepções ( belas-artes e artes aplicadas) se interrelacionam e estão intimamente ligadas.
    No subtópico “O impacto da fotografia”, é ressaltado os efeitos que a fotografia causou e causa no mundo das artes e como ela influenciou na nossa evolução artística, no ato de ver e como isso passou a significar, compreender e expandir nossa capacidade de entender e criar uma mensagem visual.
    O seguinte, “Conhecimento visual e linguagem verbal” é o espaço em que a autora usa o processo de alfabetização comumente conhecido, a verbal, de maneira superficial apontando que a alfabetização visual, apesar de estarmos em constante ligação com a imagem, é muito mais complexo.
    Já no “Alfabetismo visual”, em quatro grandes parágrafos ela discorre que mesmo a linguagem visual sendo complexa, como disse anteriormente, ela é natural, por isso compreender e criar mensagens visuais é, até certo ponto algo natural, mas para que consiga ter maior eficácia no processo é claramente necessário um estudo.
    No penúltimo e último subtópicos “Uma abordagem do alfabetismo visual” e “Algumas características das mensagens visuais” o conteúdo é extenso e argumentativo, em que ela apresenta maneiras de apreender a informação visual com a percepção e as forças cinestésicas. E finaliza com o input visual, o material visual representacional e a estrutura abstrata, mostrando como eles se desenrolam. Aponta a Gestalt, uma teoria de análise de imagem, a qual utiliza.
    Tudo isso foi trazido para resolver questões do leitor e para que possa treinar os conhecimentos adquiridos para melhorar sua percepção da imagem. Para o público que é voltado, estudantes, pesquisadores e professores que se interessam por artes visuais e teorias de análise de imagem é um prato cheio. Além de abordar com maestria a importancia de treinar o nosso olhar e procurar desenvolvê-lo, pois nós temos capacidade, só basta querer.

    Obra: DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. Ed.Martins Fontes. 2007. São Paulo.

    Jéssica Frabetti

    15/12/2013 em 22:49

  59. João Ernesto, jornalismo diurno, 6o termo

    Novo manual de produção gráfica, David Banm
    Caítulo: “Editoração, fechamento…”

    A importância das partes no todo

    O capitulo em questão descreve a importância e todas as etapas da edição do material gráfico até a sua impressão. O faz de maneira bastante clara para os leitores, utilizando-se de exemplos dos arquivos e programas de editoração. Uma das inovações que o autor destaca é a criação de um sistema que permite que todos os arquivos sejam transmitidos e salvos via rede, garantindo muito mais agilidade e que nenhum arquivo seja perdido, aumentando a produtividade das gráficas. Na hora da edição o mais importante, na visão do autor é que a coerência do produto seja mantida, o editor pode acrescentar detalhes: imagens, comentários, legendas e etc. porém, a coerência e cuidado com o produto final deve ser mantido.
    Durante todo o processo de finalização do produto as imagens tem um cuidado especial. O fato de hoje em dia quase todas elas serem de base digital facilita muito para os editores e diagramadores, fazendo com que sejam necessários apenas alguns ajustes pequenos para que a qualidade da impressão seja mantida. Por outro lado, os originais à lápis e em branco e preto devem ser trabalhados com mais cuidado, para que a qualidade do traço e da imagem sejam mantidos. A impressão também é de grande importância, um exemplo é a impressão em offset, mais indicada para produtos com poucos tons, devido ao fato de imprimir com retículas muito finas.
    O capítulo em questão também aborda a importância das cores e das maneiras com que as suas combinações são diferentes e importantes para garantir uma qualidade maior no produto final. Durante o processo de edição e impressão levamos em consideração quatro cores principais, são elas: magenta, ciano, amarelo e preto, que em inglês cria a sigla CMYK. É preciso saber gerenciar com qualidade o padrão de cores para que a qualidade da produção não caia quando o produto passa de um programa para o outro. O International Color Consortium é um padrão internacional de cores que garante uma unidade na produção gráfica mundial e também na hora da impressão.
    O enfoque dado na hora da impressão e digitalização se destaca pela maneira com o autor consegue explicitar que as diferentes maneiras desse processo podem afetas a qualidade do produto. Hoje quase todas as impressões são feitas com jatos de tinta separados, e a digitalização de produtos quase sempre segue o padrão de cores RGB e para garantir o final apropriado a adequação ao CMYK se faz necessário já quase na última etapa da produção.
    O autor, David Banm constrói um guia prático para os produtores e designers, mostrando como todas as etapas são influentes, e como a diferença de cada escolha feita em cada momento da produção garantem diferenças significativas no final da produção.

    João Ernesto Reis Beltrão

    15/12/2013 em 23:04

  60. Nome: Leonardo C. Manffré
    Jornalismo Diurno
    Turma B

    O projeto subversivo dos jornais alternativos, a resistência gráfica do O Pasquim e estruturas sólidas que se desmancham no ar

    O cenário do Brasil entre o início de 1964 à abertura política em 1985 foi de grandes tensões. Havia um embate político-ideológico mundial que se refletia por aqui e o país vivia uma ditadura militar repressiva e autoritária. Diante das afrontas aos Direitos Humanos e os absurdos da administração pelo Estado, muitos da sociedade civil, artistas e intelectuais elaboravam estratégias para contrapor aquele sistema ou, no mínimo, estabelecer resistência ao modelo autoritário e ditatorial.
    No âmbito dos veículos de mídia, não foi diferente. Contrariando os veículos de comunicação hegemônicos e tradicionais, que apoiaram o golpe ou estavam numa situação conflituosa em relação ao regime, surgiram, nesse período, muitos veículos alternativos no Brasil. O objetivo era a oposição ao regime também pelos meios de comunicação, através de uma visão crítica e contestatória da realidade, apoiada em questões éticas e principalmente contrárias a tendências dominantes. Muitos autores colocam os meios alternativos como parte da lógica da própria ditadura, a resistência era sua função. Por isso, admitem eles, que nos momentos de maiores tensões a atividade da imprensa alternativa aumentava e, com a abertura política, na década de 80, os veículos alternativos perderam tanto sua importância, ocupando um espaço minoritário.
    No artigo “Do popular ao revolucionário: a construção do design gráfico nos tempos da imprensa alternativa”, as autoras Patrícia Novato Meireles e Laene Mucci Daniel explicitam as intimas relações existentes entre o contexto do país, os veículos de comunicação e o modo de fazer jornalismo, mais particularmente os reflexos no design gráfico das publicações. Para isso, dividem a imprensa alternativa em três décadas: 60, 70 e 80. Citam elas o “adquirir de voz”, a construção histórica de um período silencioso e a polarização entre a imprensa convencional e alternativa, num contexto de tensão da década de 60, representado por veículos como Pif-Paf (1963) e O Pasquim (1969). Nos anos 70, já em um cenário de propaganda extremista e falta de coerência política os veículos se caracterizam pela efervescência de novas ideias e flagrantes das formas de repressão, representada por Opinião (1972), Movimento (1975) e Em Tempo (1977). E, já nos anos 80, num contexto de abertura política, no qual os veículos já não contavam com tanto apoio financeiro e a mídia hegemônica mudava de perfil – se adaptando a novos temas antes abordados pelos veículos alternativos – é dado um espaço minoritário, como já citado, a esses novos veículos, perdendo também o caráter nos moldes dos anos anteriores.
    Porém, a maior tese do artigo é que, aliado ao conteúdo, o projeto gráfico da chamada imprensa alternativa dessa época é de extrema importância para a criação de um modelo revolucionário de comunicação e resistência de uma linguagem libertária. Desse modo, ele caracteriza o modelo singular de fazer jornalismo alternativo naquela época, sua identidade.
    Interessante é o diferencial citado em que se tem uma “atuação do design em que o foco não é o mercado, mas o benefício social trazido por ele, visto como ferramenta de questionamento e mobilização social. difusão de ideologias e busca de melhoria social. (NEVES, 2001, p. 45) E, através dos aproximadamente 150 periódicos, as autoras enfatizam a identidade vanguardista, mas também de limitação técnica, do formato tablóide desses meios, menor, se diferenciando dos veículos tradicionais e dando um caráter empresarial independente a eles. Além disso, ressaltam que a maioria dos periódicos alternativos foram precursores em linguagens criativas e plurais, nova ordem estética e identidade visual, apostando em artistas plásticos e designers que se consolidavam no mercado de trabalho das artes visuais. “As tendências estéticas de cada um desses jornais eram os signos reveladores da situação política, econômica e cultural de cada um deles”. (AGUIAR, 2008, p. 41)
    Para ilustrar o estudo, as autoras citam o projeto gráfico do O Pasquim como referência. Com perfil do humor subversivo, criatividade e sugestões autenticas de planejamento gráfico, o veículo vetou logo de início uma grande participação empresarial e criou uma identificação com a arte. Citam também a variação do posicionamento do título nas diversas edições, que se distingue da técnica padronizada e se aproxima do design como forma de subversão. Também revelam a capa edição 17, com poucos recursos visuais, num estilo gráfico mais “revistivizado”, com poucos elementos informativos na capa, as charges e tirinhas satíricas, a participação de artistas e poetas, a assimetria do espelho, a exploração de recursos em P&B e, baseados em quatro princípios do design gráfico: contraste, repetição, alinhamento e proximidade, avaliam o impresso e concluem que esse perfil define a função e intenção do veículo.
    Interessante o dado de que após apenas 7 meses de circulação, o veículo já se estabilizava na margem de venda de 225 mil exemplares, ou seja, como citado no artigo, o público se interessava por essa linguagem. E mais, a estrutura gráfica fora dos padrões dá originalidade ao Pasquim e abre espaço para uma linguagem mais livre, coloquial, de deboche. Tudo interligado!
    Conclue-se, portanto, que a maneira de “fazer jornalismo” está totalmente vinculada ao contexto social, cultural e político de determinado ambiente em determinado período. E mais, os meios dialogam e influenciam nessa realidade vivida. A imprensa independente desse período se utilizou de diferentes ferramentas, como o humor, recursos gráficos e postura editorial para se opor a um modelo jornalístico vigente e, tal como em muitos outros setores, isso significou resistência ao regime político. Além disso, essa revolução setorizada, apesar de ter perdido força com a censura prévia e com a redemocratização do país, teve influencia nos veículos midiáticos da época e até hoje reflete no jornalismo que temos hoje. Muitas vezes esquecido, vemos o quanto o projeto gráfico é importante na identidade do veículo e na transmissão de informação que se propõe. Assim, esse processo, pelo qual passou o país, o jornalismo e, mais especificamente, o design gráfico da imprensa brasileira é essencial para a autocrítica e, principalmente, para renovação de estruturas que parecem sólidas mas que podem e devem se desmanchar no ar.

    Leonardo Manffré

    15/12/2013 em 23:53

  61. Proposta editorial em cores e tipos

    “Guia de design editorial” leva o designer ou o leitor interessado pela estética das publicações ao conhecimento amplo sobre o processo de concepção e materialização de um produto impresso. Ao introduzir a obra, Samara elucida a resistência do papel em tempos de revolução digital e a importância que o design adquire nesse contexto. A partir disso, constrói-se uma trajetória que vai de fora – o surgimento de uma ideia, um conceito – para dentro – as maneiras de atribuir aspectos visuais a essa ideia.

    Criar um produto impresso implica em, além de reunir o conteúdo, organizá-lo de forma atrativa considerando aspectos como a divisão em seções, a tipologia, o uso de cores e de imagens. Com uma enorme quantidade de exemplos, o autor expõe a grande carga informativa de tais elementos visuais. Os tipos, por exemplo, podem atribuir caracteres distintos a um mesmo produto, seja pelo estilo da fonte, pela distribuição dos parágrafos ou pela sua legibilidade. Além disso, discute-se o formato em que se quer trabalhar, sob a perspectiva de que diferentes construções podem provocar as mais variadas sensações no leitor.

    De forma bastante didática, Samara dá dicas para a criação de grids, uma organização do layout das páginas. Colunagem, proporções entre texto e imagem e toda a distribuição de elementos na página são definidos nessa fase. Diante do surto de novos títulos, desenvolver layouts mais atrativos e irreverentes torna-se um diferencial e tanto, e é nesse sentido que a discussão presente no livro é de extrema relevância.

    Para condensar todas essas orientações, são apresentados dez projetos editoriais que, atrelados à individualidade dos designers que os produziram, propõem soluções distintas para os assuntos de que tratam. Entre eles, estão o jornal espanhol La Voz de Galicia – de aparência mais simples se comparada à tradicional explosão de manchetes do jornalismo diário – e o sistema de catálogos da Fantoni, loja italiana de móveis, de aparência condizente com o mobiliário que fabrica: modernos e refinados.

    A parte final do livro, como o próprio autor define, é “uma vitrine de projetos do mundo real”, um catálogo de revistas, impressos corporativos, boletins, relatórios anuais, catálogos e jornais. Além de se mostrar um condensado de referências e inspirações, a variedade de exemplos é também prova de que há todo tipo de informação sendo veiculada de todas as maneiras possíveis, com projetos editoriais que vão desde os minimalistas até os mais ébrios, cheios de cores e imagens.

    Referência:
    SAMARA, T. Guia de design editorial. Porto Alegre: Bookman, 2011.

    Amanda Lima

    16/12/2013 em 0:00

  62. Felipe Vaitsman – Jornalismo diurno

    Reflexões sobre tipologia e abrangência gráfica

    Ellen Lupton, em “Pensar com Tipos”, define seu público desde o subtítulo do livro: “Guia para designers, escritores, editores e estudantes”. De fato, a autora consegue abordar a tipologia com abrangência suficiente para atender desde designers tarimbados, relembrando conceitos fundamentais, até estudantes que nunca tiveram contato com um projeto gráfico.

    O livro apresenta uma linguagem simples e prazerosa que não se enquadra em um padrão acadêmico maçante, se caracterizando, pela própria proposta de Lupton, como um guia elementar de três temas centrais do design gráfico-editorial: letra, texto e diagrama. Ao longo da exposição, uma série de subtemas são abordados, conectando as principais frentes e construindo uma narrativa didática, com quebras e digressões que auxiliam na compreensão de sua proposta.

    “Pensar com Tipos” passa brevemente pela história da tipologia, sem um tratamento profundo do assunto, mas com uma interessante reflexão sobre a adequação da tipografia aos diferentes contextos e o surgimento de famílias tipográficas em decorrência dos processos históricos. Esses apontamentos destacam a importância da letra e de sua diversidade na construção gráfica do texto.

    Lupton explica também a relação “amorosa” entre as letras e como elas se comportam no texto. Uma série de exemplos mantém a pegada didática do livro e ilustra muito bem as relações que a autora busca fazer. O entendimento do texto como conjunto de letras alinhadas, espacejadas, hierarquizadas é muito bem destacado visualmente.

    Esgotadas as duas primeiras instâncias, o diagrama é a terceira frente a ser abordada pelo livro. A importância do grid, o conceito gráfico e suas variações são apresentados como elementos de uma estrutura organizacional considerada indispensável para um projeto que funcione bem. Mais uma vez, uma gama de exemplos é apresentada e, com explicações muito práticas, é possível visualizar exatamente o propósito de Lupton.

    O livro é, basicamente, um manual prático. Sem a densidade de obras acadêmicas ou a superficialidade de livros introdutórios, “Pensar com Tipos” compila história, técnica, prática, exemplos, dicas valiosas e reflexões sobre a tipologia. A linguagem torna a leitura rápida e o livro, por ter uma série de referências bibliográficas ao longo de suas páginas, acaba funcionando também como um guia de aprofundamento.

    Sem a ambição de ser uma obra definitiva sobre design gráfico, o título de Ellen Lupton carrega uma abordagem que vai além de “ensinar”. Fica, como principal propósito, a discussão em torno da vastidão da tipologia e como os elementos gráficos podem ser diferentemente explorados em um projeto.

    LUPTON, E. Pensar com tipos: guia para designers, escritores, editores e estudantes. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

    Felipe Vaitsman

    16/12/2013 em 0:28

  63. Timothy Samara – Guia de Design Editorial

    A primeira impressão que se tem do livro “Guia de Design Editorial”, de Timothy Samara, é o formato diferenciado, que já adianta ao leitor o que terá pela frente ao abrir a capa. O guia, como um todo, é recheado de imagens, cores e grafismos, de modo que só olhar para as páginas já se torna um aprendizado sobre distribuição de elementos, uso de cores e fontes.

    Após uma introdução – muito interessante – em que o autor trata da importância das publicações e de sua existência para a sociedade, o livro é dividido em três partes. A primeira delas é a “Design para leitura”, na qual Samara discorre sobre os conceitos que devem ser considerados e pensados para trabalhar numa publicação, desde sua idealização até a realização do projeto. Os exemplos existem durante toda a explicação, ilustrando o conceito abordado. O uso das fontes e a distribuição do texto são dois assuntos muito focados nesta parte, que traz explicações e dicas sobre o uso das tipologias e dos espaçamentos entre colunas e linhas, por exemplo.

    A segunda parte do livro é “Da capa à contracapa”, na qual o autor faz o estudo de caso de dez publicações, analisando os pontos explicitados na seção anterior. Já a terceira parte, “Publicações em ação”, dá ao leitor um panorama geral de publicações pelo mundo. São revistas, jornais, catálogos, boletins, relatórios anuais e literatura corporativa que podem servir de referência no que se trata do design, apresentando as publicações menos profundamente do que na seção anterior.

    O Guia de Design Editorial tem grande utilidade para dar direcionamento ao olhar de designers ou jornalistas iniciantes quanto à distribuição e utilização de elementos, funcionando como um guia geral, sem se aprofundar demasiadamente em nenhum dos pontos abordados.

    Gabriela Passy

    16/12/2013 em 0:39

  64. Quebre as regras

    Timothy Samara me iluminou com ideias bem simples e práticas sobre o Design Gráfico na sua obra “Elementos do Design – Guia de Estilo Gráfico”, trabalhando com a tipografia, imagens, grids, layout, cor, forma e espaço. No começo ele nos leva a vinte regras para um bom design, mas que o bom mesmo é quebrar as regras, como por exemplo, a de que é preciso uma tipografia legível e visível, mas eu não havia reparado que na própria capa há a frase “entenda as regras e saiba quando quebrá-las”. Frase que está em fonte grande, porém pouco visível e confunde-se com o fundo e que depois de uma boa leitura você entende perfeitamente que o mais importante não é seguir as regras à risca, mas sim, aprender explorar outros conceitos, visuais, cores e formatos.
    Entender também que um bom design não se faz de padrões e que cada pessoa tem um padrão subjetivo, gostos e maneiras de leitura diferentes. Algumas pessoas não gostam de espaços vazios muito grandes, como eu, por exemplo, por outro lado não aprecio também uma página carregada de brancos, pretos, cinzas sem que tenha alguma nuance de imagens, ilustrações, cores que trabalhem com a dinamicidade, ao mesmo tempo que o entretenimento.
    Planejar um bom design é planejar e construir um conceito, porém este pode ser construído pelo seu cliente. Mesmo assim, acredito que mostrar algo que seja melhor que a ideia do cliente, pois você é precedido de conceitos, ideologias, conhecimentos e ferramentas que possibilitam uma melhor visualização e, consequentemente, uma melhor venda/aceitação/veiculação de um produto.
    Nem sempre precisamos ser amigáveis com o público se o nosso objetivo é chocar ou chamar atenção para algo desagradável e, por isso, manter uma identidade nem sempre tem a ver com construir uma estrutura semelhante em toda edição ou veiculação. Mas para reconhecimento, identidade é a chave para o sucesso de um bom produto e de um bom Designer. Novamente: criar uma identidade também pode estar relacionado em quebrar as regras, já que é dessa forma que as pessoas (clientes) reconhecem um bom trabalho. Um bom design também é arte, quebrar as regras é experimentação para arte, gostando você delas ou não, sendo elas bonitas ou não.

    Fernanda Luz

    16/12/2013 em 1:58

  65. Guia de Design Industrial

    A obra analisada do autor Timothy Samara, “Guia de Design Industrial”, retrata basicamente essa visão sobre o design e planejamento gráfico de diversas publicações ao longo dos países. O livro se divide em três partes, que são: “Design para leitura”, “Da capa à contracapa” e “Publicações em ação”.
    A primeira parte da obra, “Design para leitura”, mostra uma parte mais técnica sobre a questão de layouts até a organização do que irá de conteúdo na publicação, considerando cada parte e mostrando a importância desses elementos dentro do planejamento gráfico. Um ponto que também é muito focado nessa parte é questão da utilização das fontes e da distribuição de textos.
    Depois, o autor parte para o tema “Da capa à contracapa”, trecho no qual Timothy Samara se preocupa em analisar dez publicações ao redor do mundo, se utilizando dos conteúdos analisados na primeira parte da obra para mostrar os pontos de cada uma das publicações e como elas são moldadas.
    Já na última parte da obra, “Publicações em ação”, como o próprio nome diz, o autor continua na mesma linha da seção anterior, mostrando as publicações mais diversas, dentre elas revistas, boletins, catálogos, sobre temas diferentes, tendo dessa vez uma análise um pouco menos profunda sobre as mesmas, mas mostrando suas características únicas.
    Sendo assim, o livro preocupa-se em mostrar as mais diversas formas de editoração dentro de uma publicação, sem ser uma obra técnica, como um manual. O autor tende muito mais para o lado das diversidades, procurando nortear o leitor sobre vários tipos de publicações.

    Raphael Freitas de Araújo

    16/12/2013 em 2:36

  66. O uso de photoshop em revistas femininas

    O uso do photoshop por revistas femininas vem sendo amplamente discutido no âmbito da publicidade e do feminismo, contrapondo a crescente ideia de liberdade estética que foi supostamente alcançada pelas mulheres nos dois últimos séculos.
    Essa discussão tornou-se ainda mais pungente quando a recém-lançada revista Verily adotou como padrão o uso de fotos de mulheres que eles descrevem como verdadeiras. Essa política editorial causou muita polêmica e conforme o periódico foi escolhida para atingir mulheres reais. Segundo a própria edição da revista “enquanto outras revistas alteram imagens no Photoshop para atingir o tão falado corpo ideal e deixar no máximo três rugas à mostra, a Verily nunca alterará as estruturas do rosto e corpo de nossas modelos”.
    A grande questão na realidade é então tentar entender o porquê de outras revistas usarem a alteração do photoshop, mesmo com uma publicação que acredita ser possível conquistar o mercado sem esses recursos.
    De acordo com Baudrillard, “a serviço da vaidade e da atitude de pertencimento vive-se uma “servidão voluntária”, numa sociedade que institui normas de beleza e que seduz o homem pelas constantes novidades que brotam no mercado. Há na ditadura das imagens, uma ditadura irônica que também promove um gozo estético perverso”, e pode-se crer que o jornalismo e a publicidade cumprem o papel de se adequar aos gostos populares e também reforçá-los, criando um circulo vicioso, no qual a mídia cria e alimenta os padrões estéticos de mercado.
    A busca pelo belo, de acordo com o público, está intimamente ligada à venda e, possivelmente, mulheres que não tenham esse apelo comercial não emplacariam revistas, mas sequer existem mulheres que atendem ao padrão exigido pelo mercado. Ai então que entra o Photoshop, para simular uma realidade almejada, mas inexistente. Mesmo que a longo prazo as verdadeiras formas ganhem espaço e aceitação na grande massa de mercado, as publicações vivem do imediatismo e, portanto, quaisquer mudanças nesse âmbito ocorrem à pequenos passos.
    Entretanto, é indiscutível a influência desastrosa da imposição de um padrão de beleza inatingível, feito no computador e que, sem ter total conhecimento, muitas mulheres tentam alcançar.

    Larissa Roncon / Deivide Sartori

    16/12/2013 em 8:19

  67. O caso “Comic Sans”: a importância da tipografia para definir o objetivo e o público-alvo de uma mensagem

    A tipografia digital Comic Sans, da Microsoft, foi inventada em 2004 para (como o nome sugere) uso em bolhas de falas no estilo história em quadrinhos. Rapidamente, se tornou popular entre estabelecimentos cujo público-alvo são as crianças, como escolas e creches, por conta de sua aparência infantil e divertida.
    Porém, esse uso foi se espalhando até chegar a meios seríssimos como identificação de ambulâncias, documentos policiais e até mesmo sentenças judiciais. Um dos casos recentes foi a apresentação de slides para anunciar a descoberta do bóson de Higgs. Desnecessário dizer que não se trata da fonte ideal para tais objetivos.
    Tal utilização indiscriminada de uma fonte informal e até mesmo infantilizada criou um fenômeno único no mundo da tipografia: uma corrente para o banimento do uso da Comic Sans.
    A internet se tornou o veículo principal do “movimento”, com o site http://www.bancomicsans.com como QG. Cansados do uso excessivo e principalmente incorreto da fonte, os designers Holly e Dave Combs fundaram o site como uma piada interna. Segundo eles, “Comic Sans passa tolice, inocência, irreverência e é excessivamente casual. O mau uso da fonte é análogo a aparecer num evento formal vestido de palhaço”. Hoje, a petição criada por eles para o banimento da tipografia como um todo já conta com mais de cinco mil assinaturas.
    Já o website http://www.comicsanscriminal.com conta com uma breve explicação dos usos corretos para a fonte (“se seu público-alvo tem menos de 11 anos de idade ou se você estiver desenhando uma história em quadrinhos”) e um termo de compromisso de nunca mais usá-la indevidamente.
    Outros dois designers, Thomas Blanc e Florian Amoneau, decidiram mostrar seu ponto indo na contramão do “movimento”. O “Comic Sans Project” prova a inadequação do uso da fonte ao fazer versões de logos de marcas famosas em Comic Sans. O resultado é, por vezes, incômodo.
    Apesar de toda a antipatia, a Comic Sans continua no top 10 de fontes mais populares, presente em 99.1% dos computadores Windows e 90.9% dos computadores Mac mundialmente. Mas o inusitado caso de movimentação contrária serviu para conscientizar muitos sobre a importância da tipografia para passar seriedade e para atingir um público-alvo específico.
    Não por acaso, a tipografia é um dos pilares do planejamento gráfico-editorial e deve refletir a proposta da publicação, uma vez que é um dos primeiros elementos com o qual o leitor tem contato e ajuda a formar o perfil do veículo. Mas, ao que parece, até os jornalistas ainda tem a aprender com o fenômeno, visto que a Comic Sans já constou até mesmo em manchetes do The New York Times.

    Melanie Castro

    16/12/2013 em 8:23

  68. Noem: Ricardo Coslove
    Turma: A
    Obra: A Cor como informação – capítulos Vermelho e Amarelo.
    A obra “A cor como informação”, do Professor Luciano Guimarães, traz uma análise a respeito das cores, levando em consideração a sua expressão simbolica na comunicação humana, a geração de sentido que cada uma delas proporciona e a sua aplicação nos meios de comunicação. O autor explora esse universo embasado em uma bibliografica da Semiótica da cultura e comunicação.
    Analisei, aqui, dois capitulos (que levam o nome de duas cores) que podem ser utilizados como exemplo da pesquisa do professor Luciano Guimarães, são eles:

    Amarelo:
    Nesse capitulo o autor expoe que o significado de uma cor varia de acordo com cada cultura, em um determinado momento histórico. Também aborda o uso da cor como informação, de acordo com cada sociedade, que interpretará cada uma das cores de acordo com as influências que recebeu durante a constituição desta sociedade.
    Cada uma das cores carrega alguma informação, que pode variar de uma sociedade para outra. Por exemplo, a cor amarela pode significar diversas coisas, como: alerta, exclusão, inveja, loucura ou até mesmo alegria, ouro. Este exemplo mostra como uma cor pode assumir diversos significados em diferentes culturas ao longo do tempo.
    A cor pode apresentar, também, oposições. Ela pode ser binária, ou seja, é a oposição entre a vida e a morte, simbolizada pelo branco e o preto.
    A partir dessas relações de dualidade, pode-se causar uma desestabilidade com a inserção de outra cor, como o exemplo de um menino usando azul e menina, vermelho. Ao se inserir a cor amarela, a binaridade é afetada e muda de sentido.
    A cultura se modifica de acordo com o passar do tempo, a sociedade acaba por adquirir um repertório a respeito das cores. Em uma sociedade ocidental, por exemplo, o preto significa luto. Já em algumas culturas orientais, o branco assume o lugar do luto, em função da visão que se tem da morte: elevação espiritual, e o preto o nascimento. Desta forma o preto continua com uma interpretação negativa e o branco positiva, mas interpretados de maneiras diferentes.
    Algumas culturas podem confundir as cores, não por dificuldade em enxergá-las, mas por não conter uma relação histórica de significados para elas.

    Vermelho
    Este capítulo vem com o intuito de exemplificar, a partir da cor vermelha, o sentido que as cores podem assumir.
    O vermelho está no limite da cor visível e, por isto, a agressividade é característica dessa cor. Outro explicação para a agressividade ser representada pela cor vermelha pode ser por o ponto de convergência (Onde os raios que formam a cor se tranformam em visíveis) estar atrás da retina, ao mesmo tempo que do azul está a frente da retina, deste modo, caracterizando a agressividade do vermelho e o azul representando a passividade.
    Enquanto isso, a cor verde assume uma postura mais amena por estar eqüidistante de seus extremos. O verde pode ser esperança, do jogo e da fortuna, da permissão e do equilíbrio.
    A cor vermelha pode assumir significados opostos, com um mesmo sentido: fogo, que pode significar paixão e guerra; e sangue que representa ao mesmo tempo paixão e violência. O vermelho pode ser o amor divino, o pecado, a sensualidade, o amor e a violência
    O vermelho é utilizado, por exemplo,em capas de revista, na maioria das vezes, para chamar a atenção para escândalos.

    Ricardo Coslove

    16/12/2013 em 9:17

  69. Organização gráfica-editorial e o grid

    O grid tipográfico é um sistema de planejamento geométrico que divide a informação em partes e ajudam o observador a entender o significado entre os elementos informativos, sejam estes imagens ou palavras. Essa é uma rápida e simples definição de “grid”, mas seu conceito traz muita discussão ao planejamento gráfico-editorial, pois há quem defenda sua utilização para melhor organização e baseamento para o trabalho a ser realizado e há quem acredite que o grid possa limitar a o projeto e torná-lo de certa forma “quadrado”, ou seja, são diminuídas as possibilidades de criações.

    Segundo Timothy Samara , todo trabalho de design pressupõe a solução de problemas visuais e organizativos. As ilustrações, fotos, símbolos, massas de textos, chamadas, subtítulos, gráficos, links e botões devem ser reunidos para transmitir a informação e facilitar as tarefas do usuário. O grid é a maneira racional de juntar todos esses elementos. A função do grid é introduzir uma ordem sistemática num layout e permitir que o designer diagrame com eficiência uma grande quantidade de informação.

    Porém há aqueles que acreditam que o grid possa limitar a criatividade do usuário a seu projeto, ou seja, deixá-lo quadrado, perdendo oportunidades de inovação. Até certo ponto, esse argumento é válido, porém, para realizar diversos trabalhos, onde a organização, a clareza, a facilidade podem ser fatores essenciais para ótimos projetos, além de ajudar na criação de uma identidade ao produto, de se manter fiel ao que pede e leva ao leitor.

    Fernando Martins de Freitas

    16/12/2013 em 14:32

  70. Vinicius Martins
    Jornalismo Noturno (Turma D)

    Resumo de fragmento da obra “Grid – Construção e Desconstrução” de Timothy Samara

    No livro “Grid – Construção e Desconstrução”, o autor Timothy Samara faz uma análise e exposição dos usos do grid como modelo de organização no design. Para tal, o livro conta com uma breve explanação histórica acerca da história do design e como ela influenciou as diversas formas de se construir ou descontruir e subverter o grid.

    Na construção visual, o grid tem a função de agregar elementos como textos, títulos, imagens, símbolos e diversos componentes de uma página de modo que seja possível transmitir e interpretar as informações expostas com clareza.

    O capítulo dois do livro de Timothy Samara conta com diversas explicações sobre as várias opções de grid. Dentre as possíveis, pode-se destacar o grid modular, usado, amplamente, na diagramação de jornais, revistas e outros produtos informativos, que necessitam de uma organização clara e detalhada do conteúdo visual. Samara aponta objetivamente que o grid modular é “geralmente utilizado para coordenar sistemas de publicações”.

    Um grid modular, em linhas gerais, consiste em dividir um grid de coluna com faixas horizontais. Criam-se módulos, pequenos quadrados iguais, cada um responsável por definir um espaço para organizar a informação.

    Timothy Samara busca ressaltar que o padrão modular de grid vai além de uma organização técnica. Para Samara, esse tipo de organização “desenvolveu um padrão estético e conceitual (…) associado a uma ordem política e social ideal”. Tais ideais encontram suporte na concepção racionalista da Bauhaus e no Estilo Internacional suíço. Ambos reforçam a finalidade do grid modular ao defenderem a objetividade e a clareza na organização de ideias e formas. Tal conceito reflete a busca pela ordem, seriedade e rigidez de um sistema visual que, segundo Samara, se assemelha a uma “impressão urbana, matemática ou tecnológica”.

    Durante o capítulo dois do livro “Grid – Construção e Desconstrução”, Timothy exemplifica outros tipos de grid além do modular, como o de colunas (citado anteriormente) e o grid hierárquico, por exemplo. Durante todo o capítulo diversas demonstrações de usos dessas técnicas são analisadas.

    A obra “Grid – Construção e Descontrução”, sem dúvidas, é um excelente exemplar para o aprofundamento técnico e conceitual do design gráfico em diversas esferas. Para o jornalismo e seus profissionais, o capítulo dois pode ser um excelente guia de iniciação e aprofundamento no campo do planejamento gráfico. Um manual que permite construir um conhecimento além do texto e que agrega diferentes elementos visuais importantes no jornalismo impresso e digital.

    Vinicius de Almeida Martns

    16/12/2013 em 18:16

  71. Maitê Borges de Oliveira – Jornalismo turma C

    História da Feiura

    A obra “História da feiura”, de Humberto Eco, lançado em 2007, dá sequência a “História da Beleza”. A escolha do autor se deve ao significado que o feio assume em oposição ao belo. De forma geral, segundo a concepção clássica, o belo seria a proporção, a simetria, a harmonia. Já o feio, se opõe, tornando-se intolerável. O livro mostra como os valores estéticos do feio, assim como os do belo, mudaram ao longo da história da humanidade. Eco expõe essa tragetória por meio da manifestação da feiura na literatura, pintura e escultura, desde a Antiguidade até os tempos modernos. São cenas de morte, seres malignos, demônios, deformidades, flores podres, bruxas, dor e medo.

    Na Antiguidade, os valores do belo se refletiam nas manifestações artísticas. Para ser considerado belo tudo deveria seguir uma proporção exata. A civilização helênica via em seus deuses um modelo beleza que deveria ser seguido. No mundo cristão, a beleza significava tudo que foi criado por Deus, portanto, o belo assumia a concepção de bom. Nessa concepção divina, o que não fosse belo, era também considerado maligno.

    Durante a Idade Média, a literatura do apocalipse veiculou a feiúra por meio da agonia dos mortos pecadores, do dia do Juízo Final e do inferno. Nessa época, foram divulgadas as várias feições atemorizantes que o mal pode assumir para testar os religiosos. Sendo assim, o diabo ficou também conhecido por sua indiscutível feiúra.

    Para Humberto Eco, foi na modernidade que se quebrou essa relação entre o feio, o demoníaco e o mal. A maldade e a feiúra tornam-se algo sedutor, ou então, dignos de piedade. Na concepção atropocêntrica, o diabo, ainda presente, assume a forma de humano. A criatura disforme é símbolo da tendência que o homem possui de representar aquilo que deve temer.

    No Renascimento, a piedade e visão fatalista dos corpos disformes é modificada. O grande valor que é atribuído ao conhecimento, faz com que se desperte a curiosidade sobre a feiúra. Assim, os seres disformes passam a ser objetos de observação científica e como inspiração para artistas. Muitas vezes, o feio se tornava objeto de divertimento e zombaria.

    No contexto do Romantismo, a maneira de enxergar o belo e o feio é reformulada. Nesse momento, a preocupação com o belo se desprende das formas que ele pode, ou não, assumir e volta-se para o efeito que ele deve causar. Alguns autores românticos descreviam o feio e o grotesco como uma opção estética, uma contemplação. Há, ainda, a presença dos “heróis danados”, que, segundo Eco, atravessam os tempos e permanecem vivos até os dias de hoje.

    Já as vanguardas artísticas quebraram com as antigas concepções do feio. Rejeita-se a harmonia, nega-se o lógico, combate-se a ordem e antigos padrões. Do contrário, exalta-se o caos, o disforme, a extravagância. É a vitória do feio. Devido a essa brusca ruptura, houve dificuldade em aceitar essas manifestações artísticas vanguardistas, considerada por muitos não como uma bela representação do feio, mas, ao contrário, como uma feia caricatura da realidade.

    Mesmo passado séculos, ainda temos em nossa sociedade essa visão do disforme como algo digno de pena, ou de desprezo. Essa concepção da feiúra é responsável, talvez, por preconceitos enraizados na cultura ocidental. Ainda é esperado o dia em que o belo e o feio sejam relativos apenas para quem os aprecia, e não mais um pretexto para julgamentos.

    Maitê Borges de Oliveira

    17/12/2013 em 16:15

  72. A Revista e seu jornalismo – TAVARES E SCHWAAB

    INFOGRAFIA E VISUALIZAÇÃO DE DADOS
    Tattiana Teixeira

    As revistas no Brasil, em especial semanais e aquelas que cobrem saúde, ciência e tecnologia, costumam usar a infografia com bastante freqüência. A Revista Superinteressante, por exemplo, cuja tiragem média é de 451 mil exemplares tornou-se uma das referências mundiais em infografia.
    O investimento no chamado jornalismo visual acontece, inclusive, porque se acredita que essas modalidades possam atrair leitores e servir como diferencial competitivo, sobretudo em um contexto de crise como o que se atravessa atualmente.
    Em um texto publicado em 2009, o infografista Alberto Cairo – reconhecido mundialmente como um dos melhores profissionais de sua área destacava:
    Tem uma frase que meus amigos brasileiros sabem que adoro repetir: a infografia não é arte; a infografia é um ramo do jornalismo que usa a arte, tomando emprestadas ferramentas do design gráfico, da ilustração, da cartografia, da estatística e de muitas outras disciplinas. Pois o objetivo central da infografia não é fazer as páginas ou os sites mais atrativos. É comunicar informação de um jeito confiável e bem contrastado. A infografia não pode se definir pelas técnicas envolvidas em sua elaboração, mas pelas suas regras e pelos objetivos que persegue. Eles devem ser os mesmos que qualquer outra área do jornalismo: rigor, precisão, seriedade. E ética também. (Cairo, 2009, p.5).
    Teixeira define infografia como sendo uma modalidade discursiva ou subgênero do jornalismo informativo, na qual a presença indissociável de imagem e de texto – imagem aqui compreendida em sentido amplo – em uma construção narrativa permite a compreensão de um fenômeno específico como um acontecimento jornalístico ou o funcionamento de algo complexo ou difícil de ser descrito em uma narrativa textual convencional.
    Não raro, os gráficos e tabelas possibilitam a construção de peças que integram o universo daquilo que alguns chamam de visualização de dados, aqui entendida como aquela que possibilita que dados brutos sejam compreendidos por meio de uma organização espacial não aleatória e planejada para facilitar a compreensão de aspectos específicos que se pretende evidenciar ou ressaltar.
    Os dados podem ser chatos se você não sabe o que está procurando ou não sabe o que deve procurar primeiro. São apenas uma mistura de números e palavras que não significam nada além de seus valores brutos. A grande coisa sobre as visualizações de estatísticas é que elas ajudam você além disso. Dados, são uma representação da vida real, não são apenas um volume de números. Há significados neles, verdade. E, como na vida real, às vezes as histórias são simples e diretas, outras vezes são complexas e rotundas. Cabe ao profissional responsável pela matéria saber como vai querer contar a história.

    Ricardo

    18/12/2013 em 23:28

  73. Ricardo Simoni Rodrigues de Oliveira
    Jornalismo Noturno

    Resumo de fragmento da obra “Pensar com Tipos” de Ellen Lupton

    ESPAÇOS
    As letras informam através de seu formato sobriedade, irreverência, tradição, sofisticação e outros atributos. Através dos tipos o tipógrafo convida e cria um vínculo de identificação com o leitor. Mas não é apenas através desse tipo de recurso que se cria uma atmosfera de texto. O livro Pensar com tipos, de Ellen Lupton, trata da questão dos espaçamentos. No texto, a autora aponta que na prensa tipográfica os espaços são construídos por um objeto físico (uma peça de madeira ou metal sem imagens proeminentes). Lupton aponta que ainda que na linguagem falada o texto pareça ininterrupto, é necessário no texto escrito, separar as palavras para definir as unidades distintas.
    Esse processo de separação iniciou-se com a invenção do alfabeto grego. A partir daí percebeu-se a necessidade de tornar as palavras unidades distintas.
    “Com a invenção da tipografia, os espaços e a pontuação deixaram de ser vazios, e gestos ganharam a ossatura dos artefatos físicos. As marcas de pontuação, que eram usadas de maneiras diferentes pelos diversos escribas, tornaram-se parte do aparato padronizado e regulamentado da página impressa. O estudioso da comunicação Walter Ong demonstrou como a imprensa converteu a palavra em um objeto visual precisamente localizado no espaço.” (LUPTON 2013)
    A mancha, como também é conhecido o texto, é a materialização da palavra com dimensões conhecidas e localizações fixas. O filósofo francês Jacques Derrida que desenvolveu a teoria descontrutivista nos anos 60 afirma que o alfabeto que caracteriza o som, só pode funcionar com marcas e espaços de silêncio. A tipografia manipula as dimensões silenciosas do alfabeto, através de técnicas e hábitos que são vistos, mas não são ouvidos, tais como os espaços e a pontuação. Ao invés de se tornar um código transparente de gravação do discurso falado, o alfabeto latino desenvolveu recursos visuais próprios, ganhando poder tecnológico ao reconhecer que para se representar o som no discurso escrito era necessária uma estrutura diferente da falada, uma estrutura que se desenvolve e caracteriza pela representação do som e também do silêncio.

    Ricardo Simoni Rodrigues de Oliveira

    27/12/2013 em 20:37

  74. Lucas Vieira
    Jornalismo noturno
    Pixel art
    A pixel arte é a exploração do elemento pixel, no sentido de criar imagens um por um resultando assim numa aparência de imagem digital vista de perto. O pixel é um quadrado de uma cor só e constitui a unidade mínima a partir da qual se compõem imagens digitais. Outras leituras do pixel levaram-no a ser copiado em outros contextos tais como telas de pintura, mas inicialmente a sua lógica foi instituída pela tecnologia eletroeletrônica digital do computador. Os vídeo games também tiveram uma importância elementar no surgimento da concepção de imagens formadas por pixels.
    As imagens que inspiraram o surgimento da pixel art eram resultado de uma limitação que os produtores enfrentavam principalmente no início do uso de tecnologias digitais para reprodução de imagens em computadores e vídeo games. Considerando isso e as evoluções por que passaram e passam estas tecnologias, a pixel art se contextualiza no campo da arte e tecnologia como uma releitura “retrô” ou nostálgica de uma linguagem que por fazer uso de cores saturadas e imagens quadradas não possui verossimilhança, porém possuem um “charme” que justifica o uso de seus efeitos.
    Esse estilo dialoga com o movimento construtivista no que se refere a inovações que foram apresentadas com a introdução na arte elementos do cotidiano. A significação artística de uma parte das obras de pixel arte vem justamente da transformação em ícones de computador ou imagens digitais compostas de poucos pixels elementos normais do dia a dia e constantemente produtos mercadológicos e entre eles os próprios aparelhos eletroeletrônicos e digitais.
    Essa estética artística é referenciada com muita frequência em produções gráfico-editoriais, em especial quando há intenção de se referenciar a temática dos videogames e arcades, e toda sua expansão temática, em especial em produções segmentadas e especializadas.

    Lucas Vieira

    05/01/2014 em 16:33

  75. Fernando Grisolia R. A. 431176 – Jornalismo Noturno

    INICIAÇÃO A ESTÉTICA – ARIANO SUASSUNA

    Iniciação à estética é mais do que um manual, como o seu título didático sugere tão modestamente. Trata-se de um percurso que não se esgota no universo da informação. O leitor é convidado e entrar nas grandes teorias clássicas e modernas que há mais de dois milênios vêm se debruçando sobre os conceitos complexos de Beleza e Arte. De Platão e Aristóteles aos escolásticos e a Kant; de Kant a Hegel e a Bérgson, o roteiro pontua as principais correntes filosóficas da Estética. Da história das ideias passa o autor a enfrentar os tópicos centrais da gênese e da diferenciação das artes: escultura, arquitetura, pintura, música, mímica, literatura, teatro (ou, mais amplamente, as artes de espetáculo). Segue nos próximos parágrafos uma breve síntese das ideias tão competentemente expostas por Ariano Suassuna em seu brilhante livro.

    Tradicionalmente e principalmente nas épocas clássicas, a estética era definida como FILOSOFIA DO BELO, sendo o belo uma propriedade do objeto. Porém, o belo podia ser entendido de duas formas: o belo da arte e o belo da natureza. Para Platão, existia uma hierarquia entre esses dois belos e nela, a natureza estaria acima da arte. Já para Hegel, a arte deveria estar acima da natureza e mais, a estética deveria ser definida como FILOSOFIA DA ARTE.

    Por influência de Kant, os pensadores perceberam que deveriam subdividir o campo estético. O belo deixa de ocupa-lo isoladamente e passa a ser apenas uma categoria, assim como o sublime e a comédia. Deste ponto surge a pergunta: Será que se deve definir a estética como filosofia do belo tendo ela categorias como a comédia que nada tem haver com “belo”?
    Tendo em pauta essa pergunta, os pós-kantianos propuseram que a estética deveria ser definida como uma ciência e não como filosofia – CIÊNCIA DO ESTÉTICO.

    Ariano Suassuna concorda que o estético abrange categorias além do belo, considerando até este ponto a definição clássica da palavra (senso de medida, harmonia, etc.). Sobre isso, Bruyne afirma:
    “A arte não produz unicamente o belo, mas também o feio, o horrível, o monstruoso (…)”.
    Considerando o Belo apenas uma categoria do estético, Kainz resume:
    “A palavra belo exprime, em primeiro lugar, aquilo que nos produz um máximo de satisfação plena e tranquila do gosto estético (…) Entretanto, quando definimos a estética como a ciência do belo, não há dúvida de que tomamos, e temos necessariamente que tomar, como base desta definição, uma acepção distinta e mais ampla deste conceito… Daí dizer-se que o objeto sobre o qual recaem as investigações da estética não é belo, no sentido usual, estrito e próprio da palavra, mas sim tudo que influi esteticamente em nós, incluindo-se aí até certas ásperas categorias que lidam já com o feio… (…)”.
    Quanto às questões de terminologia, como disse Jacques Maritain, adota-se a que se deseja. Porém, é bem verdade que seria injusto definir estética pelo belo, excluindo o feio já que muitos artistas quiseram manifestar justamente isso. Sendo assim, definiremos aqui a Estética como a FILOSOFIA DA BELEZA e essa beleza inclui o amargo, o feio e o harmônico, o belo.

    A Estética é uma reformulação da filosofia em relação à beleza e para estuda-la devemos empreender a visão do mundo em relação à beleza e é neste ponto que esbarramos em um grande problema: O irracionalismo. Existe algum sentido em indagar e afirmar num campo em que o gosto domina? Que vantagem existe para arte e a beleza, em serem dissecadas por um conhecimento abstrato?
    A verdade é que os artistas (irracionalistas) veem a estética com desconfiança, pois temem que ela queira legislar sobre a arte e assim restringir a criação. Porém, como veremos, a estética não interfere na liberdade criadora. Quanto aos pensadores irracionalistas, estes formulam uma estética ao tentar combatê-la, só não se dão conta disso.

    Platão, sobre a beleza, afirmava que “a beleza de um objeto depende da maior ou menos comunicação que ele tem com uma beleza superior”. Já Aristóteles dizia que “a beleza do objeto depende da ordem ou harmonia que exista entre suas partes”. A nenhum destes grandes pensadores ocorreu que a beleza pode não ser uma propriedade do objeto, mas do sujeito, como disse Kant. Assim, segundo ele, existe a inteligência, à vontade e o juízo de gosto (domina a sensação de prazer ou desprazer). A partir disso, podemos dizer que a grande contribuição de Kant na estética, foi mostrar que a beleza não é puramente intelectual nem puramente sensível. Sobre isso, Lalo afirmou “(…) é nossa maneira de pensá-los que faz a beleza dos objetos ou das pessoas, assim como também sua feiura. Porque em si eles não são belos nem feios: são o que são, e qualquer outra qualificação lhes é extrínseca e vem-lhes exclusivamente de nós”.

    Após deixar claro o significado de beleza na definição de estética, entra uma outra questão: seria a estética filosófica ou científica?
    A filosofia era quem fornecia os princípios da estética, com a ruptura da ligação entre esses dois campos, ficou a duvida – de onde viriam os princípios da estética?
    Na estética cientifica, deveria se constatar fatos, mas não era o que acontecia. Na realidade, nas obras encontram-se termos filosóficos, sendo assim, a estética cientifica é filosófica também. Por este motivo os estetas contemporâneos estão reconhecendo a necessidade de religar a filosofia e a estética.

    ******
    OBS: Texto com trechos copiados de:
    http://iniciacaoaestetica.blogspot.com.br/2010_03_01_archive.html

    att. Belda

    Fernando Grisolia

    09/01/2014 em 3:25

  76. Mariana Alves Tavares
    Jornalismo Diurno – 6 periodo
    Planejamento Grafico Editorial III

    Referência bibliográfica:
    ECO, Umberto. História da feiura. Rio de Janeiro: Record: 2007

    A beleza sempre foi um artifício valorizado pela humanidade. Desde o mundo Clássico, a discussão dos padrões de beleza que diferenciam o belo do feio se fizeram presentes.
    O autor Humberto Eco busca discutir em seu livro “História da Feiura” a história e o modo como a beleza foi valorizada em diversos períodos da história. Tratando desde o período Clássico até os dias atuais demonstrando as diferenças e os padrões valorizados em cada época.
    A busca pela perfeição e o desprezo ao diferente sempre existiu. Estátuas como Cânone – que correspondia todas as proporções corporais ideais, com medidas do tamanho da cabeça em relação ao tórax e todo o resto do corpo – representaram o ideal de belo e todos aqueles que não se encaixavam nas dimensões eram considerados feios.
    Apesar da valorização estética e corporal, esquece-se que um dos aspectos valorizados na beleza também estavam relacionados a aspectos morais. Todavia, não se sabe dizer se o padrão de beleza mais valorizado na época estava associado apenas à beleza física ou a beleza moral, uma vez que a o “belo” causava admiração, uma beleza da alma. O autor define como “noção aristocrática de gentleman, pessoa de aspecto digno, de coragem (…) virtudes esportivas, militares e morais”.
    Diferentemente dos padrões cânones do mundo clássico, hoje, é possível notar uma pluralidade nas noções de beleza. A valorização do belo ainda está fortemente presente, entretanto, tornou-se subjetiva, relacionada a grupos sociais. Humberto Eco comenta que “hoje, o piercing e tatuagem podem ser vistos tão somente como desafio geracional e, com certeza, não são compreendidos como escolha delinquencial” e conclui que atualmente, jovens e os mais velhos parecem conviver bem com essas mudanças estéticas.
    Conclui-se que os padrões atuais não convivem com a dicotomia entre belo e feio, em que ambos se tornam viáveis e valorizados esteticamente. A identidade de cada grupo social determina seus padrões visuais e a oposição outrora existente, convive de maneira neutra com a beleza e a feiura.

    Mariana Tavares

    15/01/2014 em 1:21

  77. HUMOR GRÁFICO

    O humor vem sendo classificado como uma parte importante do imaginário humano desde a Grécia Antiga, com Aristóteles, que classificava o homem como o único animal capaz de rir. Por esse mesmo motivo, o humor é capaz de atingir seu público-alvo com tanta facilidade. Um leitor pode pular um artigo, um editorial, uma ou outra coluna, mas nunca vai deixar de ver uma caricatura ou ler uma tirinha.
    Segundo o intelectual russo Puchkin, “jamais um escritor, por mais talentoso que fosse, conseguiria por a nu a ‘trivialidade da vida’ de maneira tão hábil e clara como um humorista gráfico”. Isso se dá pois a imagem é importantíssima para a nossa cultura, já que significa uma compreensão mais ampla e imediata da mensagem. A estudiosa Elizabeth Moraes Gonçalvez afirma que “a decodificação visual tem um poder mais instantâneo de comunicação”.
    Mas se engana quem acha que é só de imagem que se faz uma boa charge. Existem elementos textuais importantíssimos para o sucesso:
    Talvez o mais latente deles seja o exagero, não só do desenho, mas de características e cacoetes da fala de um determinado personagem, fatos e atitudes em geral. Sua principal tarefa é chocar o leitor, desmistificar algumas facetas da ordem vigente.
    Outro muito importante é o ridículo, que tem uma relação direta de causa e efeito com o riso, o objetivo último de uma charge. E por fim, não se pode esquecer da ruptura, uma cena inesperada que causa um choque, aumentando, portanto, o impacto da obra.
    A grande vantagem desse recurso artístico é que, diferente de qualquer outro, ele é amplamente aceito pelas variadas classes sociais. Uma música, um livro e uma pintura podem ser amplamente aceitos por uma parcela da sociedade e odiados por outras, já uma charge ou uma caricatura são dificilmente rejeitadas, seja um humilde operário ou um executivo de alta classe – embora cada um faça sua própria interpretação.
    Esse caráter instintivo e chamativo, além da ampla aceitação do público, faz com que o humor seja uma das ferramentas mais utilizadas por diferentes meios de comunicação em todo o mundo. De acordo com o estudioso Romualdo, o primeiro desenho utilizado para ilustrar uma reportagem nos Estados Unidos foi publicado em 1835. Já no Brasil os estudiosos divergem em relação à data exata, mas a primeira publicação aconteceu entre 1831 e 1837. Mas é a sua alta carga de sentido que configura a charge como uma parte indispensável no jornalismo de opinião.
    Esse tipo de recurso é utilizado visando ampliar o sentido de um texto, ampliando o contexto semântico da narrativa. O desenho serve, principalmente, para tirar o leitor da realidade ‘dura’ dos fatos e levá-lo a uma reflexão mais ampla, em um plano abstrato do pensamento, que acaba aproximando a informação da individualidade de cada um, fazendo com que a pessoa compreenda mais facilmente algo que anteriormente não parecia ser palpável.
    É necessário salientar que o humor gráfico não se limita à charge. Há também o cartum, o quadrinho, a ilustração e a caricatura, mas qualquer que seja o estilo escolhido, o impacto e a finalidade são os mesmos: “iluminar o oculto, revelar o velado, destronar o poderoso e coroar o miserável. Torna apreciável o indigesto e ácido o que se passa por doce” (MAGGIONI, Fabiano). Por isso, percebemos que ela tem, antes de mais nada, uma vocação persuasiva, o que a diferencia de qualquer outra narrativa jornalística.

    BIBLIOGRAFIA:
    http://www.portcom.intercom.org.br/pdfs/7ad467f9e3e60beb68eb66edcad462a8.pdf
    http://www.uel.br/revistas/dominiosdaimagem/index.php/dominios/article/view/94/61
    http://cascavel.cpd.ufsm.br/tede/tde_arquivos/29/TDE-2011-05-18T140825Z-3147/Publico/MAGGIONI,%20FABIANO.pdf

    Julia Germano Travieso

    15/01/2014 em 16:47

  78. Universidade Estadual Paulista – UNESP
    Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação – FAAC
    Aluno: Murilo Barbosa Possani
    Curso: Planejamento Gráfico-Editorial em Jornalismo III – Período: Noturno
    Docentes: Francisco Rolfsen Belda e Tássia Caroline Zanini
    Comunicação Social / Jornalismo

    A INFLUÊNCIA DAS CORES NA COMUNICAÇÃO VISUAL

    O humano é um ser visual. Desde os primórdios do tempo, ainda no tempo em que a linguagem oral se resumia a barulhos e grunhidos, os homens utilizam traços, riscos e rabiscos para formar imagens e representações que registram experiências e eternizam acontecimentos.

    Com o desenvolvimento das sociedades e o advento das novas tecnologias, os indivíduos adaptaram seus artefatos e ferramentas. Hoje, em uma civilização capitalista marcada pelo consumo e por produtos variados que apresentam características semelhantes, a formatação, o design e as cores desempenham papel importante para atrair o consumidor.

    As tonalidades instigam o indivíduo, despertando sensações, estimulando emoções e interferindo em ações. O emprego das cores na área da comunicação trabalha, inclusive, questões de psicologia atrelada aos anúncios publicitários e notícias impressas.

    A cor é fonte de referência e informação para diversos fatos. A objetividade da informação associa-se ao histórico da cor, compreendendo grau de saturação, luminosidade e intensidade.

    Para o receptor da comunicação visual, a cor atua de três formar: impressiona a retina, gera uma reação e cria linguagem inédita que explana uma idéia. As intensidades e variações de tonalidade têm a propriedade de concentrar emotiva e rapidamente a atenção do receptor e, em vista disso, a adequação dela ao objetivo deve ser minuciosa e precisa. Uma falha neste processo (de adequação) pode invalidar ou descredibilizar o veículo midiático.

    A objetividade da informação e a precisão da notícia tem relação para com a história da cor, dos conhecimentos tidos pelo receptor dessa história e do ambiente imagético criado pela apresentação da notícia para incorporar e conectar a cor ao significado que se espera que ela venha a construir.

    A noção de que a cor pode agregar significados às informações coloridas acresce à responsabilidade jornalista que edita o material. Vale-se observar que o profissional da comunicação social atende aos anseios pré-determinados editorialmente e que estes são pautados nos interesses daqueles que imperam os meios de comunicação.

    Avaliando periódicos impressos e suas disposições de cores, envolvendo propagandas e textos noticiosos, nota-se que os jornais de caráter popularesco e valor acessível empregam mais contrastes entre cores, combinações entre complementares e homogeneidade de cores primárias e secundárias. Os meios impressos de grupos socioeconômicos mais favorecidos têm em suas páginas composições moderadas, com cores combinadas e atenuações, enquanto a classe intermediária aplica cores puras e saturadas definindo, por conseguinte, uma linguagem mediana.

    Referências e fontes:
    Psicodinâmica das cores em comunicação
    http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cor/psicodinamica_das_cores_em_comunicacao.pdf

    Percepção da Cor: A influência da cor como informação em anúncios publicitários
    http://www2.marilia.unesp.br/revistas/index.php/ric/article/viewFile/511/1482

    Estratégias e formação de repertório no jornalismo visual: um estudo da cor-informação
    http://celacom.fclar.unesp.br/pdfs/82.pdf

    O sistema simbólico das cores no jornalismo
    http://www4.faac.unesp.br/posgraduacao/comunicacao/textos/LGuimaraes_T004.pdf

    Gráfico relaciona cores com os sentimentos que elas podem transmitir
    http://www.megacurioso.com.br/design/35928-grafico-relaciona-cores-com-os-sentimentos-que-elas-podem-transmitir.htm

    Murilo Barbosa

    16/01/2014 em 16:51

Deixe uma resposta